Le Rzoun de âchoura

 

Personnages du carnaval de l'achoura à Mogador au début du xx ème siècle

Personnages du carnaval de l’achoura à Mogador au début du xx ème siècle Pour Marcel Mauss, la notion d’art est intimement liée à celle du rythme :« Dès qu’apparaît le rythme, l’art apparaît.
Socialement et individuellement, l’homme est un animal rythmique ». À la veille du 1er Moharram, jour de l’an musulman - annoncé par la nouvelle lune - le rythme de la Dakka envahit les rues de la ville. C’est le rythme à l’état pur. Au dixième jour de ce mois sacré, on chante le rzoun.
Dans le carnaval de l’achoura, il y a enchevêtrement de pratiques sacrées et profanes.

 En hommage à mon père et à la poétesse Aîcha Amara ...Il en est des êtres dont la mémoire reste attachée à un lieu, la poétesse Aïcha Amara qui vient de nous quitter, ce mardi 25 mai 2010, est restée, malgré son exile Casablanca, très attachée à Essaouira sa ville natale. Chaque fois que je lui rendais visite ainsi qu’à son mari Si Tayeb Amara à l’urbanité exquise, elle ne m’entretenait que d’Essaouira auxquelle elle a consacré un très beau recueil de poésie, sous le signe d’Aylal, illustré par les peintres de la ville. Le dernier projet qui lui tenait à coeur était de faire revivre le Rzoun de l’Achoura, le vieux chant de la ville. C’est pourquoi nous lui dédions aujourd’hui ce Rzoun, notre repère mémorial commun...Qu’elle repose en paix, notre poétesse bien aimée...

 Hier, le mercredi 26 mai 2010, l’artiste Hamza Fakir m’a invité à déjeuner dans son atelier pour discuter de ses toutes dernières oeuvres qui portent sur l’arganier, symbole d’enracinement local. Nous avons évoqué tout les deux l’intérêt que porte Aïcha Amara à son art, à son style et à sa peinture: nous ne savions pas encore qu’elle n’était plus de ce monde! Hier Aïcha est morte, aujourd’hui, nous recevons sa terrible nouvelle...Le vieux chant du Rzoun évoquait ainsi la mémoire de son homonyme «Aïcha Bali» :
Trônant sur son fauteuil
Agitant l’éventail : Aïcha Bali.
Parée de bijoux, diadème magique
Sur le front : Aïcha Bali.
Aïcha, Aïcha, soit heureuse
Nous sommes partis.
La belle a dit :
Compagnon, je t’en prie,
Que me veulent ceux qui m’interpellent ?
Il n’y a rien à dire,
Il est temps que je m’en aille...

Orchestre de Malhun au marché aux grains avec khalili au micro 1983

Que disait le chant oublié de la ville ? Il parlait d’amour et de mort. Je revois encore les Hamadcha restituant pour une dernière fois ce chant. C’était en 1983 : mon père eut une occlusion qui faillit l’emporter, et à laquelle il a survécu vingt ans parce qu’il avait une constitution physique solide.
Son corps était sculpté par le bois qu’il n’avait pas cesséde travailler sa vie durant. Il se souleva péniblement pour écouter à la fenêtre la rumeur du Rzoun qui montait de la ville. Les mille voix des Hamadcha scandant le chant de son enfance retrouvée. Ce soir-là, les Hamadcha étaient beaux
comme dans un rêve, tristes comme dans un linceul..la séquence de la Dakka, le clan Ouest de la ville,celui des Béni Antar se retrouvait à la porte de la mer (BabLabhar), alors que leurs adversaires du clan Est des Chebanatese retrouvaient au seuil de Bab Marrakech.La première porte était dite hantée par Aïcha Qandicha,(la démente de la mer).La seconde porte se situait entre les deux vieux cimetières de Bab Marrakech (rasés au court des années quatre-vingt). Le tapage nocturne des uns vise à exorciser les génies, et celui des autres à réveiller les morts.Après le repas du jour de l’an, les femmes et les enfants allument des bûchers dans chaque quartier. Les femmes stériles qui ésirent un enfant ou celles qui espèrent marier leur fille, effectuent des rondes autour des feux de joie et sautent au-dessus des flammes par trois fois en chantant avec les enfants. Le brasier symbolise le bûcher dans lequel les païens avaient jeté le prophète Abraham : obéissant à l’ordre divin, les flammes se refroidirent. Le rituel de l’Achoura dure toute la nuit et vise à exorciser le chaos naturel ou humain qui menace l’ordre de la cité. La cérémonie prend un caractère particulièrement organisé dans les anciennes villes du Sud à forte population berbère.La Dakka est en effet une phase chaude qui se déroulait du crépuscule jusqu’à minuit. Autorités et notables participaient également au rituel : le carnaval abolit les barrières sociales le temps d’une nuit.

C’est l’Achoura mois des folies,
Même le juge frappe son tambourin !
C’est une fête de libération et de transgression des interdits. Pour les femmes, c’est l’opposé de la fête du Mouloud qui célèbre la naissance du prophète et avec lui la canonisation des tabous :
C’est l’Achoura, nous sommes libres, ô madame !
C’est au Mouloud que les hommes commandent, ô madame !
Le Rzoun que chantent les sages est une théâtralisation de conflits réels qui opposaient les deux clans de la ville : ce chant inachevé et improvisé est une production collective. Chacun y va de son couplet afin de contribuer par sa verve à l’affaiblissement du clan adverse. La force d’évocation vient des milles voix, de cette répétition sur plusieurs registres mélodiques, tantôt tristes, tantôt nostalgiques, traduisant une cassure quelque part. Le choeur est réparti en deux : la partie orientale (la natte) et la partie occidentale (la couverture). Le haut et le bas reproduisent ici symboliquement le ciel qui recouvre la terre, soit le plan humain et le plan extrahumain. À tour de rôle les deux parties du choeur chantent la mélopée, tandis qu’ils font résonner lentement leurs tambourins. La phase musicale chantée par une partie hésite en son milieu en une longue modulation vocale au terme de laquelle elle est « saisie » par l’autre partie qui enchaîne. Cette modulation hésitante entre la natte et le linceul, la terre et le ciel, symbolise d’une façon tangible la transition marquée par cette nuit de l’Achoura entre le cycle écoulé et celui qui s’ouvre. Ainsi à la phase agitée de la Dakka succède la phase paisible du Rzoun, à la dialectique de la violence où prédominent les célibataires, succède la sagesse des vieux. La Dakka se déroule en position debout et sans parole ; le Rzoun se déroule en position assise, et le rythme lent et faible des tambourins n’est plus qu’un simple support au chant .La compétition chantée était encore vivace entre les clans de la ville.
LE RZOUN
Essaouira la belle n’a pas de pareille
Jusqu’au Yémen
Ses hauts remparts sont bénis
Par la protection des saints
Par Sidi Mogdoul qui a une citerne
Devant sa coupole
Permettez-moi donc d’avouer
Les soucis qui m’oppressent
Et si je meurs que personne ne me pleure
C’est pour toi mon bel amour
Que j’en appelle à la muse
Sois donc sans réserve
Et sers-nous les coupes de cristal.
Sois donc sans réserve
Et sers-nous la fine fleur à fumer.
Trônant sur son fauteuil
Agitant l’éventail : Aïcha Bali.
Parée de bijoux, diadème magique
Sur le front : Aïcha Bali.
Aïcha, Aïcha, soit heureuse
Nous sommes partis.
La belle a dit :
Compagnon, je t’en prie,
Que me veulent ceux qui m’interpellent ?
Il n’y a rien à dire,
Il est temps que je m’en aille.
Vaillant compagnon, frappe ton bendir
La nuit est encore longue.
Vois donc les Béni Antar qui s’essoufflent
Avant même que ne vienne l’aube.
Mais quel est votre chef, ô Chebanate ? !
Ossman à la tête bossue et à la bedaine
Serrée d’une cordelette ?
Et qui est votre chef, ô Béni Antar ? !
Ali Warsas traînant son chien
Éternellement sur son âne ?
Qu’est-il donc arrivé aux Béni Antar ?
La mer les a emportés, que Dieu nous en préserve.
Vaillant compagnon frappe ton bendir
Et porte les amendes sur les barcasses
Les voiliers attendent au large.
Comment se fait-il que le gerch d’argent
Devienne le dirham de papier ?
Voilà l’origine du profit et du vol
Commerçant spéculateur,
Artisan grâce à sa bourse mais sans métier,
Et théologien dont la principale devise
Est de dire : donne !
Lune ronde toute grande, faites la ronde
Moi, je ne veux pas du vieillard
Mais c’est la volonté de Dieu
À Derb Laâlouj, j’ai vu des yeux d’un tel noir
Si tu savais ô mon frère, combien ils m’ont ravi !
Ô toi qui s’en vas pour Adour,
Emporte avec toi le Nouar !
Je ne veux pas me marier
Mon compagnon m’offre
La coiffe rouge de Marrakech
Comme tu es belle !
Le beau garçon aux yeux brillants
Qui valse dans la salle
C’est le fils d’Alhyane
Il porte un poignard
Ô madame, au cordon de soie…
Vaillant compagnon, frappe ton bendir
Vois donc venir l’aube
Que le maladroit qui ne sait point parler
Ne vienne pas en notre compagnie.
Quant à nous, nous ne bougerons pas d’ici
Nous resterons assis calmement
Ahna gaâdine asidi ba’Rzounou.

Le rituel s’achève en rixes entre adversaires. C’est le taâlak : ils se lancent les tambourins d’argiles et les tisons de feu. Ghorba le vieux cordonnier y avait perdu un oeil. On compte souvent des blessés, mais les blessures reçues en cette circonstance possèdent une baraka. Le chant de
l’Achoura célèbre à Essaouira la naissance de la cité. Il reproduit au niveau symbolique et poétique les conflits originaux et toujours latents de la ville. Juste à côté de la porte de la marine, il y avait une grue aujourd’hui disparue. C’est du haut de cette grue qu’Ali Warsas serait tombé en se brisant irrémédiablement une jambe. Depuis lors, il ne se déplaça plus que sur son âne au point de devenir l’objet d’un fameux couplet du Rzoun le chant disparu de la ville. Le clan des Chebanate, le quartier Est de la ville chantait :
Qui est votre chef ô les Béni- Antar ?
Ali Warsas, toujours sur son âne suivi de son chien !
Ce à quoi le clan Ouest des Béni- Antar répond :
Et qui est votre chef, ô les Chebanate ?
Osman à la tête bossue,
Et qui avait en guise de ceinture, une cordelette ?!
Ali Warsas qui avait émigré en Angleterre, en était revenu marié avec une Anglaise. À sa mort cette dernière l’avait enterré au cimetière chrétien de Bab Doukkala. Si bien qu’il est le seul musulman enterré parmi les chrétiens ! À l’époque, l’Eglise anglicane était très active à Essaouira, au point que les juifs de la ville avaient organisé une manifestation au quartier des forgerons — manifestation
immortalisée par une vieille photo en noir et blanc — pour exiger le départ du chef de l’Eglise anglicane accusé de vouloir convertir les juifs au protestantisme. L’aïeul Ahmed, qui avait disparu au large, était menuisier de son état : il se chargeait de confectionner l’arche de Noé du carnaval de
la fête abrahamique d’Achoura. L’orchestre était dirigé par le vieil herboriste Iskijji, qui me disait que c’est notre aïeul Ahmed qui confectionnait jadis l’arche de Noé du carnaval d’Achoura. En ces temps lointains, Iskijji allait distribuer leur pitance aux prisonniers de la kasbah, la cité originelle qui
était entièrement entourée de remparts et où résidaient les consuls, les amines de la douane et l’administration royal. Mon père me racontait comment avec la complicité d’un caïd de la région, l’un de ces prisonniers put s’évader à la faveur de la nuit, en sautant sur le dos d’un coursier qui
l’attendait en bas des remparts. Sur les décombres d’Essaouira que nous évoquons est en train de naître une ville flambant neuve, faite de kit surf, d’hôtels pour jet-set, de festivals parachutés clés en main par des boîtes de communication et de marketing, lieux de rendez-vous politico-mondains, de villas hors de prix en bordure d’un immense terrain de golf, autour des ruines du palais ensablé du sultan.

Comédien et chanteur, Khalili représente à lui seul toute la culture de la médina

      Etre médini c’est connaître de l’intérieur et pratiquer la culture traditionnelle de la médina. Le groupe qui chante le rzoun pratique aussi bien la musique sacrée des confréries que la musique profane tel que la ala andalouse ou le malhûn. Les genres musicaux ne sont pas juxtaposés, ils s’interpénètrent à la manière des fils d’une tapisserie. C’est pourquoi l’idée d’entrelacement que suggère l’image de la trame permet de décrire plus dynamiquement l’interpénétration des cultures dans la ville. Au niveau des pratiques musicales nous sommes en présence d’une trame : les roupes de musique populaire sont capables de reproduire des genres musicaux très divers. La musique d’Essaouira, par exemple,apparaît comme une musique décentrée dont les centres se trouvent ailleurs. C’est la musique d’une culture « Carrefour» et non d’une culture patrimoine. On ne peut pas saisir cette culture inachevée de la ville par des méthodes qui supposent l’existence d’un corpus stabilisé. Soit l’exemple du seul corpus apparemment stable fixé et endogène : le chant de l’Achoura, on a d’abord l’impression que c’est le poème endogène de la ville, mais on découvre ensuite que le modèle poétique et mélodique du rzoun a la même matrice que celui de Marrakech et de Taroudant. Il semble être le résultat d’un phénomène de diffusion culturelle à partir de ces deux villes plus anciennes. On constate aussi que les Brioula (couplets du rzoun) ne sont pas toujours de la même époque. Bref, ce chant de l’Achoura qui semble le plus proche de la définition traditionnelle du patrimoine achevé et endogène est en réalité un poème inachevé, ouvert, en perpétuelle évolution et pour une part, venu d’ailleurs. Voilà un exemple de culture carrefour que nous avons particulièrement étudié, parce qu’il est exemplaire,ce fait n’est pas seulement un caractère de la musique mais aussi des produits artisanaux dont l’esthétique provient en partie d’ailleurs.La culture d’Essaouira, pour le Rzoun de l’Achoura comme pour le malhûn, doit beaucoup à la ville de Marrakech. Le modèle souiri de l’Achoura est proche de l’ Aït de Marrakech quoiqu’il existe des nuances entre l’ Aït et le Rzoun d’Essaouira. Il semblerait que la séquence de la Dakka - un véritable tapage nocturne qui relève à la fois du charivari et des mascarades carnavalesques - soit originaire de la ville berbère de Taroudant, d’où elle s’est diffusée avec le commerce transsaharien vers Marrakech puis Essaouira.
Abdelkader MANA

Autoportrait du temps qui passe...
Le 18 décembre 2009, soit le 1er Mouharram 1431, commence le nouvel an musulman. A Essaouira rien ne l’annonce si non le tappage des tambourins par les enfants de notre quartier et le soir venu j’ai croisé à derb Laâlouj des enfants qui sautent par dessus un feu de joie. Hier, le 26 décembre, partout je croise des groupe de dakka, adolescents et enfants parcourant la ville avec leurs tambourins. En me rendant à la zaouia des Hamadcha j’y découvre Dabachi en train de diriger une séance de Rzoun de âchoura où figure entre autre le tambourinaire Larabi des Halmadcha et maâlam Hayat des gnaoua. La partie était très belle et bien maîtrisée. Ils ont chanté en ma présence le couplet sur Alhyan qui valse dans la salle, celui sur le pèlerinage et celui sur la brassée de kif et la coupe de cristal. Après le chant tout le monde s’est levé pour jouer le pur rythme de la dakka. En les observant, je me suis rendu compte qu’il ne s’agit pas de technique, mais d’un don inné que relève de la fougue et du tempérament de la personne: on a ou on a n’a pas le rythme dans le sang, dans les tripes. C’est pourquoi on a chanté aussi le couplet: «Mais que vient faire parmi nous le maladroit qui ne sait point rythmer la mesure?».

Cap sur le Sud

Texte Abdelkader Mana, images Jean François Clément

Agadir et d’une manière plus large le Sous est le cerveau musical de la poésie berbère : la donne linguistique centrale. On accepte en effet toutes les innovations possibles et imaginables, Agadir est une ville touristique internationale, mais on se ferme sur soi-même et sur sa communauté d’origine dés lors qu’il s’agit de la langue maternelle  : elle constitue le socle non négociable autour duquel s’organise toute activité culturelle dans le Sous. Dans aucune autre région du Maroc on n’observe un tel attachement à la langue berbère. Il n’est d’ailleurs pas un hasard si Fatima Tabaâmrant ,la diva de la chanson chleuh soit en même temps membre à part entière du conseil administratif de IRCAM (l’Institut Royal de la Culture Amazighe). Comme son nom d’artiste  l’indique, elle est  originaire des Aït Baâmrane et a  intégré le domaine de la chanson berbère en 1983, soit déjà une trentaine d’années :

Fatima Tabaâmrant

 « Je suis d’abord  une poétesse avant d’être chanteuse. Ma première qasida « qu’est ce qui t’arrive pour pleurer ainsi ? » parlait de ma situation d’orpheline : je n’ai pas connu ma mère que j’ai perdu en très bas âge. C’est la raison principale m’ayant poussé à écrire la poésie. Je m’inspirais des anciennes mélodies du Raïs Belaïd, du Raïs Mohamed Damsiri ou  du Raïs Hmad Biezmawn. C'est-à-dire les leaders de la chanson amazighe que j’admirais alors.

Raïs Belaïd, l'aède des troubadours de Sous

A l’époque il n’y avait que la radio où j’écoutais les Raïssa Rqiya Damsiriya ou Fatima Tihihite En 1983 j’ai débuté en tant que danseuse dans  la troupe de Jamaâ el Hamidi que Dieu ait son âme. Peu de temps après, j’ai rejoins la troupe de feu le Raïs Saïd Achtouk puis celle de Moulay Mohamad Bel Faqih. Depuis lors j’écris et compose mes propres chansons. Je n’interprète que ce que  je  ressens personnellement. Je n’ai jamais chanté les paroles  de quelqu’un d’autre. Ma qasida préférée est celle qui traite de l’identité amazighe en Afrique du Nord.  Auparavant on considérait comme simple produit de l’imagination le fait  d’affirmer l’existence  des amazighes au Niger ou au Mali. Dans ma qasida j’affirme :

C’est en Afrique que se trouve la terre des amazighes libre ;

 Au Burkina Faso, au Mali,  ainsi qu’au Tchad.

C’est là que s’enracinent leur poésie et leur parole.

Leur substratum, vital,  tribal.

 C’est la terre de Tamazight que je chanterai !

 Pourquoi ne serais-je  qu’une outre emportée par les eaux ?

 J’ai un  message qui fait pleurer

Mais je n’ai pas encore trouver de coursier pour l’expédier !

 A l’humiliation je préfère me terrer sous terre.

C’est pour tamazight que je mène mon combat

Contre tous  ceux qui voudraient  renier notre langue …

 Pourquoi je ne préserverai pas mon identité alors que les kabyles d’Algérie restent attachés à la leur ? J’ai un film sur la kahéna, l’héroïne berbère. J’ai également chanté une qasida qui parle de la mort de Matoub Lounès, ce grand pilier de la culture amazighe. Je lui ai dédié un chant funèbre où je le compare à une grosse pierre qu’on a arrachée à la montagne laissant un vide béant à sa place. Cette qasida parle de ceux qui militent pour l’amazighité et de  ceux qui s’opposent à elle.

 Je n’aime pas les masques : je préfère les traits naturelles. Pourquoi tous les pays d’Afrique du Nord préfèrent le masque ? L’art a une relation étroite  avec la politique. Par le passé il était interdit de parler de l’amazighité dans notre pays. Et maintenant nous allons fêter l’an amazigh 2961. N’est-ce  pas là un objet de fierté ? N’ai – je pas le droit d’être fiere de cette histoire plus que millénaire ? Je suis chez moi, je ne suis pas partie vivre au pays de quiconque. Les générations s’en vont mais la culture reste. La page écrite peut braver l’éternité, surtout si son contenu pèse lourd. Si nous voulons parler de la culture dans notre pays ; force est de reconnaître que nous avons des maisons de la culture mais qui n’abritent pas de culture. Le grand problème dont souffre la chanson amazighe est celui de l’information. Les médias audiovisuels avaient complètement exclu l’amazighité de leurs programmes. Beaucoup de nos Rways sont décédés : où est maintenant la relève ? Les programmes télévisuels consacrés aux jeunes talents ne comportent pas de participation amazighe. Nous devons sauvegarder notre patrimoine, car la chanson amazigh est une école en soit. Elle est riche en contenus. La chaîne amazigh manque encore de crédibilité et de professionnalisme à même d’imposer la chanson amazighe. Par exemple à Studio 2M, il n’y a aucune participation en langue  amazighe. C’est notre droit d’avoir une participation amazighe. Nous avons pourtant droit à 30% des programmes des chaînes non amazighes. Cela est clairement stipulé dans le cahier de charge.

Ganga berbères de Tamanar

 Les ministères de la culture et du tourisme ont toujours eu une perception folklorique de l’art amazighe. On vous met toujours dans un cadre folklorique où vous ne pouvez rien donner. Pour ces ministères la chanson amazighe est un simple produit folklorique pour touristes de passage au Maroc. Cependant j’apprécie beaucoup l’initiative du ministère de la culture relative au soutien à la chanson marocaine. Maintenant les jeunes écoutent les chansons orientales et occidentales de sorte que la chanson marocaine s’en trouve exclue. Parce qu’il n’y a pas du nouveau dans le domaine de la chanson. Nous vivons  dans  une époque où tout s’est perdu avec Internet, les paraboles, les cartes mémoire, le piratage ;  le marché de la chanson s’en est trouvé perturbé. . Il ne peut pas y avoir de progrès dans le domaine artistique sans lutte contre le piratage.  Le producteur ne tabler plus sur l’artiste, surtout quand celui-ci n’a pas de public. Les artistes connus s’épuisent. J’ai maintenant plus de trente ans de carrière ; il nous faut du sang neuf

 Ammouri M’barek lors des training de l'UNESCO sur la musique et la danse

Training de l'UNESCO sur la musique et la danse à Agadir, janvier 2011

Ammouri M’barek, est l’un des fondateur du groupe folk Ousman dans les années 1970. Il a mis fin à son émigration et il est rentré au Maroc pour se mettre au service de la chanson amazigh moderne. Ousman était un groupe pionnier qui a donné par la suite naissance à tous les groupes folk berbères de Sous. Ammouri M’barek est représentatif de ces artistes berbère qui mélangent avec bonheur tradition et modernité . Il a beaucoup travaillé avec les associations kabyles en France : :« Mon expérience artistique a débuté à Taroudant à travers la création du groupe âssafîr (les birds en anglais) et le deuxième groupe que nous avons appelé « Sous 5 », par référence au nombre des musiciens qui composent le groupe. C’est de là qu’est née l’expérience du groupe Ousman, en 1975-76 à Rabat. Le mérite de la fondation de ce groupe revient à Brahim Akhyat, qui militait pour la reconnaissance des droits culturels et linguistiques des Imazighen.  Je l’avais rencontré lors d’un mariage à Tiznit. Puis par la suite à Rabat avec Mr El âkkaf, le musicien qui est parmi nous et qui fait maintenant partie de l’IRCAM(l’Institut Royal pour la Culture Amazigh). Le but du groupe était de se mettre au service du patrimoine amazigh. Il s’agissait de sauvegarder l’authenticité tout en s’ouvrant sur la modernité. Je crois profondément au principe qui dit : « pour connaître un pays, il faut observer ses Beaux Arts. » Es-ce que ces Beaux Arts  connaissent une accumulation ou bien sont-ils en voie d’extinction ? 

Le corégraphe Abdeslam Michel Raji

 Jusqu’ici j’ai pratiqué la musique en autodidacte. Je n’ai pas étudié la musique. Notre groupe d’Ousmanavait des principes et une vision. On avait un projet culturel et linguistique. Un projet artistique moderniste. On s’est inspiré de la musique et des rythmes traditionnels. Notre départ a eu pour cadre le Sous en tant que terroir des amazigh. Nous avons essayé de chanter également dans les autres dialectes berbères du Maroc : l’amazighe du Moyen Atlas ainsi que le rifain . Notre premier souci était de servir la chanson amazighe. Il s’agissait de la soustraire d’une certaine léthargie, de son repli sur elle-même : s’ouvrir, s’oxygéner, sans pour autant délaisser le chant et la danse traditionnels.

Agadir by night, photos Jean François Clément

     Il ne faut rien toucher à cette expression ancestrale, expressions millénaires d’un peuple et d’une civilisation. Une histoire profonde et riche. Il n’y a pas longtemps j’ai rencontré des jeunes de Ouarzazate  qui m’ont émerveillé en créant une troupe de danse traditionnelle de cette région. Mais il faut que les ministères de la culture et du tourisme mettent la main à la patte pour aider ces groupes. Car sans subventions, demain ou après demain on vous dira que la danse de la Guerrara au Sahara ou celle des gazelles des  Houara ont disparu.  On peut dire autant de la Daqqa de Taroudant, de l’ ahidus du Moyen Atlas ou de la  Taqtouqa des Jbala.Une attention toute particulière doit être accordé à cet aspect du patrimoine.

 Je peux dire que notre groupe Ousman a survécu. Il nous est arrivé la même chose que Tarek Ibn Ziyad lorsqu’il avait traversé le détroit de Gibraltar en brûlant voiles et vaisseaux pour que son armée ne puisse plus faire marche arrière. Toutes les portes ne nous étaient pas ouvertes. Toutes les institutions ne nous étaient pas faciles d’accès. Nous devons notre survie à notre foi en notre mission,en notre message et en notre rêve. C’est notre engagement vis-à-vis de notre public.

 Il faut que les pouvoir publics permettent à ces artistes d’accéder aux médias publics avec équité. Sans clientélisme. Sans casting préalable. Car on est artiste déjà à la naissance. L’artiste ne doit pas passer par les médias pour ses beaux yeux ou ses beaux cheveux. La sélection se fait d’elle –même sans favoritisme : Celui qui a quelque chose à dire reste et celui qui n’a rien à dire fini tôt ou tard par disparaître.  

 Le groupe folk Ousman chantait le répertoire des poètes amazighes qui étaient engagés tels , Akhyat, Mestaoui ou Amarir. Les instruments étaient modernes mais le contenu traditionnel. La nouveauté du style plaisait à la jeunesse. Cette expérience a permis de  dépasser le complexe d’infériorité dont souffrait l’amazighité. Dés la sortie de Taguendawt,le succès est immédiat : notre premier 45 tours s’est diffusé avec une grande rapidité. Les passants nous reconnaissaient et nous arrêtaient pour nous dire leur fierté d’avoir eux aussi  des racines amazighes. Chose qui n’existait pas auparavant où on n’entendait pas de musique amazighes dans les lieux publics tels que les cafés ou les administrations. Avec les associations culturelles, le groupe Ousmana contribué à dénouer le complexe d’infériorité dont souffraient les amazighs. Cela a libéré l’expression de l’amazighité qui était contenue jusque là dans le domaine privé..

 Le Raïs Anchad et le Raïs Belaïd sont pour moi les piliers de la chanson amazighe. Ces deux Raïs m’ont particulièrement influencé, du point de vue la créativité par leur mélodie et leurs paroles. Du point de vue des voix et du chant aussi. Jusqu’à présent il est difficile de rencontrer quelqu’un qui s’élève au niveau de ces Maestros. Déjà à l’époque le Raïs Belaïd avait composé des chansons qui ne dépassaient pas 3 à 4 minutes. Je n’ai jamais voulu briser cette beauté ancestrale, cette beauté traditionnelle. Les répertoires d’ Anchad et du Raïs Belaïddoivent  être traités comme des classiques avec un grand orchestre philharmonique. 

 Je n’apparais pas à la télévision et je ne participe pas aux festivals parce que je suis marginalisé. Les producteurs sont tous des commerçants qui cherchent d’abord ce qui est en vogue. Ils ne cherchent pas l’art pour l’art. Nous n’avons pas de véritables producteurs : ce sont d’anciens marchands de fruits et légumes  convertis brusquement en producteurs de cassettes. Ce sont des commerçants de la chanson : ils ne peuvent jamais contribuer à l’élévation du goût musical du public.

 

Timitar ,un beau nom. Il  signifie « signes et symboles » en berbère. Ce festival a pour slogan : « les artistes amazighes accueillent ceux du monde ». Il faut dire l’inverse : « les artistes du monde accueillent les artistes amazighes chez eux. ». On invoque le concert de la tolérance. De quelle tolérance s’agit-il, alors qu’on n’invite aucun artiste d’ici ? ! Une part insignifiante des artistes autochtones participe à ce festival. Et on te parle de tolérance ! Pourquoi ne pas faire découvrir au grand public les Rwaysd’ici ? Pourquoi ne pas faire découvrir aux jeunes les anciens talents ?

 On n’a jamais vu la deuxième chaîne, ni d’ailleurs la première consacrer une émission à un artiste amazigh..Il font de l’actuelle chaîne amazighe une sorte de « réserve d’indiens ». Il faut que la chanson amazighe soit diffusée par toutes les chaînes. Il ne faut pas la limité à une sorte de réserve. Il faut qu’elle soit présente sur toutes les chaînes.

Mohamed El Khattabi au téléphone

Plage d'Agadir

    Des différentes formes d’Ahouach Mohamed El Khattabi, poète amazigh, né le 4 avril 1965, dans la commune d’Aït Ahmed, aux environs de Tiznit qui préside actuellement le syndicat marocain des musiques et des danses dans la région Sous – Massa – Dra, nous dit : « J’ai grandi en milieu rural où on pratique différents genres d’ahouach , tels ceux d’ Ajmak, d’Aghnaqar, d’Asdawl, ou de derst et bien d’autres encore. Le Sous est aussi connu pour sa poésie chantée en langue amazighe, surtout l’art des Rways qui m’a énormément influencé. J’avais formé une troupe de Rways au milieu des années 1980 et en 1988, j’ai formé un groupe folk berbère  du nom d’Imoudal (les montagnes). Ce groupe s’est structuré autour du Rebab en y incluant des instruments modernes telle la batterie, le banjo et la guitare électrique. On animait ainsi fêtes officielles et privées. En même temps j’ai écrit un grand nombre de poèmes en langue amazighe : certains furent publiées dans les revues et journaux nationaux, d’autres ont été interprétée par des trouveurs chleuhs ou par des groupes folk berbères»  A la fois troubadours et trouvères, les danseurs chleuhs sont aussi des chanteurs qui interprètent les œuvres des poètes de la montagne : vieilles mélopées, chansons nouvelles.

  Depuis 2003, le syndicat des métiers de la musique et de la danse pour la région Sous- Massa- Dra, organise un festival à Tiznit autour de la figure emblématique du Raïs Belaïd nous’explique Mr. Mohamed El Khattabi, instigateur de cette manifestation :

 « Le festival du Raïs Belaïd que j’ai fondé à Tiznit est maintenant à sa neuvième édition. Nous lui avons donné le nom de ce grand  artiste, qui  symbolise à lui seul la chanson amazighe. Nous comptons perpétuer son souvenir en  décernant un  prix en son nom lors de chaque édition de notre festival. Le délégué de la cultureà Tiznit, Mr. El Farz avait  appuyé dés le départ l’idée d’ organiser cet évènement  avec des moyens forts limités du ministère de la culture. Soit la somme de 3000 DHS.  Parmi les stars de la chansons amazighe  y ayant participé : Ammouri M’barek, Fatima Tabaâmrant ainsi qu’un grand nombre de poètes amazighes. Lors du  colloque organisé à cette occasion nous avons recommandé de donner le nom du Raïs El Haj Belaïd au conservatoire de musique de Tiznit. Suggestion approuvée par le conseil municipal de Tiznit ;  une plaque commémorative portant le nom de l’illustre Raïs fut accolée aussitôt  à l’entrée du conservatoire de la ville.

 Autre recommandation : nous avons adressé une requête à la délégation de la culture et au conseil municipal pour l’adoption de l’ enseignement de la musique amazighe au conservatoire, y compris le legs du Raïs Belaîd en tant que symbole culturel du Sous – Massa- Dra. Nous demandons également de baptiser l’une des artères de Tiznit en son  nom . Au cours des neufs dernières éditions du festival, le prix Raïs Belaïd a été accordé successivement aux artistes suivants :  Ammouri M’barek,  Fatima Tabaâmrant, le Raïs H’mad Bizmawn, le groupe folk berbère d’Izenzaren , Rqiya Damsiriya l’artiste connue de tous,  Fatima Tihihite mazzine,  le poète Ali Chouhad doyen du groupe musical d’Archach, et enfin au Raïs Lahcen Ben L’moudden. Et si le bon Dieu le veut, ça sera le tour du  grand artiste le Raïs el Hucein el Baz, d’obtenir ce prix en 2011. »

« Je ne suis pas prête à laisser mon job et mon salaire de prof d’Anglais pour un travail artistique qui n’assure aucune garantie. Il y a des conditions au professionnalisme qui n’existent pas au Maroc. De ce fait la chanson marocaine est en crise : elle vit sur son passé glorieux mais sans création nouvelle. Il n’y a pas d’institutions qui sélectionne et récompense le travail de qualité, comme c’est le cas des pays développés. »  affirme une artiste présente à ces training organisés par l’Unesco pour la professionalisation des métiers de la musique et de la danse. Nécessité de sortir du cercle vicieux de la reproduction du répertoire traditionnel qui domine le marché marocains : on reproduit toujours les mêmes styles et les mêmes modèles sans réelle innovation. Selon un membre du groupe Toudert de Tiznit, les artistes se contentent de copier le style du Raïs Belaïd sans réel effort de créativité : On se contente d’imiter ce qui existe déjà en le commercialisant sous une forme soit disant moderne. On a souligné combien les artistes locaux sont marginalisés lors des festivals où sont surtout mis en valeurs les artistes invités. Les locaux sont infiniment moins bien rémunérés par rapport aux cachets accordés aux artistes étrangers…Comment peut-on encourager le professionnalismes des artistes locaux tout en les marginalisant ? La plupart des groupes à Aït Baâmran comme à Zagora, malgré le jeune âge de leurs membres, affirment s’être constitués en association pour préserver le patrimoine musical léguer par leurs ancêtres. Un groupe de jeunes musiciens du tarab hassani se plaint de l’absence d’espace pour les répétitions musicales à Zagora. Ces jeunes s’interrogent sur comment être médiatisé en dehors du cadre strictement local ?  Besoin d’instruments de musique telle la guitare électrique. L’encouragement officiel à de telles initiatives est une attente importante des artistes de Sous qui ont soifs de reconnaissance et de considérations.Abdelkader Mana

L’Oriental marocain

Texte Abdelkader Mana, images Jean François Clément

Le pays de l’armoise et du vent

Défini comme « blad chih oua rih » (le pays de l’armoise et du vent) dans la tradition populaire, l’Oriental Marocain, s’étend sur 82 000 km². Selon le découpage administratif, il se compose de cinq provinces, hors la préfecture d’Oujda - Angad : Nador, Berkane, Jerada, Taourirt et Figuigue. Limité par la Méditerranée au Nord et par l’Algérie à l’Est, l’Oriental Marocain, présente une étonnante diversité géographique et humaine, ainsi que de grandes richesses préhistorique : dans le majestueux massif des Béni Iznassen, les gorges de Zegzel recèlent, la fameuse grotte des pigeons où fut découvert « l’homme de Tafoughalt », vieux de plus de quinze mille ans.

La plaine de Triffa s’étend au pied  du massif des Bni Iznassen qui atteint 1665 mètres au Jbel Afoughal. Cette plaine de Triffa, qu’irrigue le Moulouya avant de se jeter en Méditerranée près de Saïdia aux confins de la frontière algéro – marocaine comprend des douars d’origine algériens. Ils s’y sont établis vers 1830, sur les traces de l’émir Abdelkader, comme c’est le cas de ses descendants que sont les Oulad Sid Cheikh établis à Laâyoun Sidi Mellouk, après la fameuse bataille d’Isly. C’est dans cette grande plaine de Triffa, doucement ondulée aux terres si fertiles  que la mise en valeur des fermes coloniales avait commencé au Maroc.

la plupart des algériens installés à Oujda avant 1907, et en particulier ceux qui avaient fui la domination française pour des raisons religieuses, sont aujourd’hui considérés comme marocains. En 1933, ils se sont regroupés en association amicale qui comptait 500 membres en 1937, représentant l’élite de la communauté algérienne d’Oujda. Le président de cette association joue officiellement le rôle d’un « Cheikh. »Il existe à Oujda deux confréries religieuses qui sont dirigés par des algériens, la confrérie des Aïssaoua et celle des Taïbia. Elles servent de trait d’union entre les Zaouïa similaires d’Algérie et du Maroc.

Des Oasis, comme celle de Figuig ou de Ich, viennent donner le contrepoint aux ports et aux stations balnéaires de la façade méditerranéenne, prouvant dans un extraordinaire contraste, la force et l’importance d’une séduisante variété.

     Situé  dans la zone frontalière maroco – algérienne , Figuig est classé parmi les oasis pré – sahariennes. C’est l’oasis magique des sept ksour et des quarante quatre saints. De nombreuses sources expliquent la présence de l’oasis dans ce coin de désert. Figuig se caractérise par les aspects suivants :

1.  Les sept Ksour avec leur originalité architecturale et organisationnelle.
2. Le système d’irrigation traditionnel. Les sources thermales de 30°C, alimentent par ailleurs les lavoirs publics et les bains sous terrain.
3. A 40 km de Figuig, des tumulus et gravures rupestres.
4. L’artisanat est affaire de femmes :haïk, burnous, tapis.
5. Les zaouia et leurs dépendances (medersas, bibliothèques), ainsi que le rayonnement culturel des quarante quatre marabouts.

A la saison de pollinisation, il y a des chants à l’intérieur des parcelles. Chants liés au palmier – dattier, mais aussi au travail artisanal. Il y a aussi le chant des femmes lié au tissage.

Depuis la préhistoire, l’Oriental Marocain, a été la porte d’entrée au Maroc des différentes civilisations venues de l’est, en faisant un lieu de métissage entre les musiques  ancestrales, tel que Laâlaoui et les Reggada,d’une part et le Raï et le Gharnati de l’autre. Un art musical de métissage et de syncrétisme religieux, comme l’illustre, Sidi Yahya, le saint patron d’Oujda vénéré à la fois par les juifs et les musulmans. Saint patron d’Oujda, musulmans, juifs et chrétiens l’invoquent à l’unisson. Il demeure un lieu de pèlerinage privilégié pour juifs et musulmans. Au 19^ème siècle,en cas de conflit,  les chefs des tribus  Angad, Mhaya et Béni Iznassen, se réconciliaient sur le tombeau de Sidi Yahya. Abou Hamid el Ghazali aurait écrit avoir lu dans le livre du Hakim al Rounani(le sage grec ?) qu’Abou Yahya Ben Younès était mort à Oujda et y avait été inhumé. C’était un des pôles du monde ; il adora Dieu pendant quatre vingt ans dans le jeûne le silence et la prière. Sa présence fit disparaître les lions qui infestaient les environs de la ville d’Oujda alors considérable. Sidi Yahya fut un précurseur ; il était contemporain du christ, mais il prédit la venue du Prophète cinq cent ans avant sa naissance ; il doit par conséquent être considéré comme musulman. Les juifs de l’Oriental ont vécu longtemps en paix parmi les musulmans en particulier à Oujda, Figuig et surtout Debdou, cité où les juifs étaient plus nombreux que les musulmans.

 Debdou est située à 160 kilomètres au Sud – Ouest d’Oujda. A la suite des persécutions de la Reconquista au XVè et XVIè siècles, notamment les expulsions des communautés juives du Royaume d’Aragon et de Castille sur ordre d’Isabelle  1^ère la Catholique (1474-1504), une communauté juive séfarade, originaire essentiellement de Murcie, s’y installa. Durant une longue période les israélites, en particulier les familles Cohen  et Marciano, y exercèrent un commerce actif avec l’Algérie et Méllilia, faisant de Debdou une plaque tournante, « un port de steppes orano – marocaines ». Debdou est rangée maintenant dans la catégorie des petites villes déchues..Elle dépend de la province de Taourirt

Le géographe andalou, Oubeïd el Békri écrivait vers l’an 1068 :

« Les voyageurs qui partent des contrées orientales (de l’Afrique) pour se rendre à Sijilmassa et aux autres localités de l’Occident, traversent la ville d’Oujda et y suivent la même route lors de leur retour. » Cependant cette voie de passage pour le commerce était aussile « triq Sultan »(troué de Taza, seul couloir de circulation praticable entre Fès et Tlemcen) ponctuée par le Moulouya et la Kasbah des Msoun,qu’empreintaient les armées des Sultans du Maroc lorsqu’elles se portaient contre les Souverain Abdelwadides de Tlemcen. Oujda fut ruinée et relevée quatre fois au cours des guerres continuelles qui opposèrent les maîtres de Fès à ceux de Tlemcen.En 1084, l’Almoravide Yossef Ben Tachfîn, après avoir franchi la Moulouya , détruisit une première fois la ville. Puis, en 1272, ce fut le mérinide Abou Yousof Yacoub qui mit en pièce l’armée des Abdalwadides qui régnaient sur Tlemcen, à la bataille d’Isly Il détruisit Oujda de fond en comble et la rasa jusqu’aux fondements. Son fils Abou Yaâcoub qui avait repris la lutte contre les Abdalwadides fit raser encore une fois les fortifications qui avaient été relevés entre temps.Il donna ensuite l’ordre de relever la ville de ses ruines, d’y construire une Kasbah , un palais, un bain maure, et une mosquée Après une période de tranquillité, le Sultan mérinide Abou Saïd rouvrit les hostilités contre les maîtres de Tlemcen. Il donna l’assaut contre Oujda en 1314. La ville fut à nouveau assiégée en 1335, puis ruinée par le Sultan mérinide Abou el Hassan.

Au 16^èmesiècle, où les turcs pénétrèrent jusqu’à Moulouya, d’où ils furent repoussés par les Saadiens vers l’Est, Léon l’Africain écrivait à propos d’Oujda : « Les murailles d’Oujda furent autrefois hautes et fortes, les boutiques et les maisons bâtis d’un industrieux artifice, les  habitants riches, civiles et magnanimes. Mais elle fut saccagée et démolie par les guerres, qui survinrent entre les rois de Fès et ceux de Tlemcen, au nom desquels, elle voulu tenir bon. Puis , la paix faite, elle commença d’être habitée par des gens qui se mirent à édifier des maisons non en si grand nombre qu’autrefois, ni d’une si belle structure qu’elles avaient été par le passé, car il ne saurait y avoir aujourd’hui mille cinq cent logis habités. Et avec ce, des pauvres gens comme qui rendent un si excessif et démesuré tribut au roi de Tlemcen et aux arabes leurs voisins. »

  Oujda fut fondée en 994, par Ziri Ben Atya, chef des Maghraoua, groupe de Zénètes nomades. Investi par les khalifes Omeyyades de Cordoue du commandement du Maghreb, Ziri Ben Atya , qui dut s’y imposer par la force, décida de s’installer au centre du pays qu’il devait administrer plutôt qu’à Fès ou à Tlemcen. Il résolut de créer une « capitale » au milieu de la plaine d’Angad, à proximité de la source de Sidi Yahya(le beau parc de Sidi Yahya qu’abritent les térébinthes séculaires ne fut qu’un cimetière) et de montagnes qui pourraient éventuellement lui servir de refuge. Mais le site d’Oujda se justifie aussi par le croisement qui s’y opère entre deux grandes voies commerciales : la voie nord-sud de la mer à Sijilmassa et est-ouest de Fès à Tlemcen. Située dans la plaine d’Angad,Oujda est à 14 kms de l’Algérie et à 60 kms de la Méditerranée. Les quatre portes de la médina d’Oujda correspondent aux quatre points cardinaux :

1. Au nord Bab Oulad Amrane et la route menant chez les Béni Iznassen.
2. Au sud Bab Sidi Aïssa, d’où convergent les routes menant chez les M’haya et les Zekkara .
3.  A l’Ouest Bab el Khémis, donne sur la route qui mène vers Aïn Sidi Mellouk et Aïn Sfa.
   
4. A l’Est, Bab Sidi Abdelwahab, donnant accès au chemin de Marnia et de Sidi Zaher, ainsi qu’à la route de Sidi Yahya le saint patron d’Oujda.

 Au 19^èmesiècle,en cas de conflit,  les chefs des tribus  Angad, Mhaya et Béni Snassen , se réconciliaient sur le tombeau de Sidi Yahya. A la fin du 16^ème siècle Marmol, raconte que la ville eut à souffrir d’une attaque de Barberousse, et ajoute :« Oujda s’est repeuplée depuis, de quelques mille cinq cent berbères…Les habitants sont tourmentés des turcs et des arabes du désert. »

Le Gharnati  entre Fès et Tlemcen.

En matière artistique,  les algériens concurrencent les fassis. La société de musique « Andaloussia », a été fondée en 1925 par deux fonctionnaires algériens, Si Rahal Mohamed interprète judiciaire, et Bensmaïn Mohamed, professeur au lycée. Elle a vivement intéressé S.M. Le Roi Mohamed V, lors de sa première visite officielle à Oujda. Le répertoire classique des  Noubât Gharnati d’Oujda a pour source Tlemcen qui recueillit dés le 13^ème siècle le legs musical andalou. Cité des grands maître de la musique arabo – andalouse, dont Al Maqqari Al Tilimçâni, l’auteur de nafhat – tîb qui raconte le cycle des nawba Gharnati – de Grenade – où les plus grands musiciens de Cordoue se retrouvèrent, avant de refluer vers le Maghreb, à la suite de guerre de reconquêtes catholiques en Espagne. La tradition Gharnati de Tlemcen a entretenu des contacts avec les villes d’Oujda et de Tétouan au Maroc. Tlemcen a été un centre de rayaunnement de la musique andalouse dans sa sphère culturelle avec à l’Ouest, le couloir de Taza et à l’Est, Bejaïa.

Cette musique andalouse est appelée Ala au Maroc, Gharnati à Tétouan, Oujda et Tlemcen, San’â à Alger, et Maâlouf au constantinois et à Tunis.La nawba fut mise au point dès le 9^èmesiècle, à Cordoue, en Espagne musulmane. Vastes constructions mélodiques qui ont vaincu l’oubli et traversé le temps.

 C’est Ziryab qui fut à l’origine du grand monument andalou, constitué par les vingt quatre  nouba-s, un système qui se développa sous la forme d’un arbre symbolique, l’arbre des tempéraments, Shajarat al-toubou’, ou arbre des modes. A chaque heure qu’égrène le jour correspond un mode, un maqâm, c'est-à-dire un chant, une mélodie, qui exprime un état d’âme, une pensée, un sentiment. Si par exemple, le mode raml et  raml el Maya, célèbre les chatoiements du crépuscule, le maya et rasd – eddil,saluent le jour qui point.

Le grand Ziryab ajoute une cinquième corde à son luth et fixe à cinq le total des mouvements essentiels de la suite musicale arabo – andalouse qu’on appelle nawba. Des vingt quatre modes que comptait l’ingénieuse et géniale classification de Ziryab et de ses disciples, quinze seulement subsistent au Maghreb. Et sur les 15, 12 seulement restent suffisamment connues pour offrir matière à la composition de nawba parfaites, c'est-à-dire de suites à peu près complètes.Vers 1800, à la demande du Sultan Sidi Mohamed Ben Abdellah, on rassembla dans le manuscrit du Hayk al Titouâni, les textes de tous les chants qui se chantent couramment sur les vingt quatre échelles modales ( toubou’) des onze nawbât marocaines.

 Dans la nawba  maghrébine héritière de la nawba andalouse, la musique, le chant et la poésie sont étroitement liés. Toute tentative de faire abstraction de l’une des composantes de la nawba aboutit à une analyse erronée. On ne peut donc parler du muwashah sans le mettre en relation avec la nawba dans laquelle il est chanté, et avec le mode tba’ qui en détermine souvent le contenu thématique et la forme stylisqtique. Les pièces vocales se composent aussi de Zajal et de qasaïd-s classiques. Et il arrive souvent qu’au cours du même mouvement on chante successivement un Zajal, un mûwashah et une qasida. Le muwashah qu’on peut traduire par « la parure poétique chantée » est né dans les jardins andalous. C’est ce genre poétique typiquement andalou qui serait derrière la poésie de « l’amour courtois » qui caractérisait au Moyen Âge les troubadours de l’Europe méridionale.

A la fin du 19^ème siècle, Oujda était entourée d’une ceinture de jardins plantés de jujubiers. D’où le surnom de « médinet el Cédra » : citée des jujubiers. Suivant les époques, Oujda a été également surnommée médinet el Haïra(ville de la perplexité). Ceinture de jujubiers et d’oliviers, épaisse de mille mètres en certains endroits. Chaque jardin était enclos d’un mur en pisé de 1,80 m à 2m de haut percé de nombreux trous. Les espaces laissés libres entre les jardins formaient un dédalle assez compliqué de ruelles dans lequel on pouvait difficilement s’orienter, les oliviers arrêtant la vue. Les jardins constituaient un système de défense appréciable, qu’on avait renforcer dans les années 1880 par la construction du muraille en pisé de six mètres de haut, formant une enceinte continue percée de deux portes diamétralement opposées et doublé d’un fossé large et profond creusé pour construire le mur.

En 1885,J.Canal écrivait :

« Oujda se divise en six quartiers ou Houma, séparés entre eux par de grandes portes, placées en travers de la rue et fermées la nuit. Chaque quartier a ses mosquées, son Foundouk(auberge - écurie),ses bains maures etc.

 

 Les six quartiers d’Oujda sont :

• Au nord ; Oulad Lahcen, Oulad Amrane, Ahl oujda,.
• Au centre ; le Mellah.
• Au sud – est ; Oulad Aïssa.
• Au sud – Ouest ; les Oulad el Cadi.

La kasbah se trouve au centre. Tous les soirs la ville est fermée par ses portes extérieures, lesquels sont fortement bastionnées et défendues par des remparts en maçonnerie. » La médina abritait les musulmans et les juifs marocains.Les deux tiers des juifs marocains vivaient dans l’ancienne médina intimement mêlés aux musulmans, partageant le même immeuble autour de la même cour, d’un seul puits, dans une même misère. Ainsi, les juifs marocains d’Oujda n’étaient pas comme dans d’autres villes du Maroc confinés dans un Mellah entouré de remparts.

 La ville européenne s’était étalée au-delà des remparts, détruits durant les années trente, et remplacés par des avenues. Un certain nombre de juifs marocains enrichis, avaient quitté la médina pour la ville européenne. Celle-ci recevait également des familles de notables musulmans marocains et plus encore algériens.  

Les principaux fonds de commerce appartiennent à des fassis  et à des algériens et se trouvent à la grande Kissaria où sont installés les marchands.La période 1834 à 1844 est de relative prospérité. Ces années apparaissent comme les plus belles qu’ait connu Oujda. La conjoncture d’assez bonnes récoltes et d’un intense trafic commercial, en partie sous tendu par le ravitaillement pour l’émir Abd el Kader,par les négociants. Il faudrait aussi y voir les effets stimulants de l’arrivée des réfugiés algériens désireux d’échapper à la domination française. Il semble que date de cette époque,l’intérêt des familles des négociants fassi en plein essor. Les registres d’entrées et de sorties des marchandises du foundouk Nejjarînes de Fès pour ces années en témoigne.

Oujda à l’aube du 20^èmesiècle

   A l’aube du 20^ème siècle, il existe certes un petit noyau de descendants de vieilles familles Oujdis, renforcés dans les années 1830 – 1840, par l’installation de familles algériennes fuyant l’occupation française et de quelques représentants de firmes fassiesvenant profiter du regain des échanges liés aux fournitures à l’émir Abd el Kader. Mais ces apports sont continus et multiples. Ainsi en 1882 une effroyable disette sévit dans le Souss. Sur les conseils du Sultan, les habitants viennent s’installer dans la région d’Oujda. La population juive passe de 10% à plus de 20%. Diversité, spécificité d’une part, mixité de l’autre. Et d’abord d’énumérer : arabes citadins et arabes campagnards, berbères, figuiguiens, juifs marocains et juifs français, européens aussi, moins rares qu’il n’a été dit, voir « levantins », gens à la langue dorée et à l’inspiration fertile. La cohabitation est heureuse de ces ethnies différentes, qui apparaissent vivant de façon beaucoup plus mêlés que dans les autres cités . A cette aube du 20^ème siècle, dans les tribus voisine d’Oujda, l’opposition Angad – Mhaya parait une donnée structurelle de la politique locale. En 1906, la ville comptait un peu moins de 6500 habitants.Ils étaient 34 700 en 1938. Le recensement de 1994 a dénombré 354000 habitants en zone urbaine.

          

La « waâda » : la fête saisonnière de l’Oriental

Ces différentes formes de danses de l’oriental marocain, se manifestent traditionnellement lors des réjouissances saisonnières connus dans l’oriental  sous le nom de waâdate (l’équivalent des fêtes patronales ou moussem du monde rural marocain). Originaire de la tribu des Béni Yaâla, Mr ;Abdelhamid Brahim, président de l’association Brahma pour le folklore de la région de l’oriental  nous parle de cette fête saisonnière en ces termes :« Tout le monde participe à la waâda des Mhaya qui a lieu à la pleine lune du mois de juillet. Il y a  la waâda des Béni hamlil, celle des Ahl Angad qui se déroule à Sidi Yahya le saint patron d’Oujda et la waâda des Bni Iznassen organisée par sa fraction des  Oulad Mansour qui se déroule en une demi journée  à Saïdia. Ppartout ailleurs cette fête a lieu en trois jours  : la fantasia s’y déroule au   malaâb » (terrain de jeu) autour duquel s’organise le campement des khaïma : là  sont dressées les tentes louées ou achetées par la tribu organisatrice de la waâda. Ce lieut où ont lieu les sacrifice et où on présente les repas communiels on l’appel « hjir » : on y offre de somptueux repas aux invités d’honneur  et aux simples « âbir sabil » (les gens de passage). En faisant montre de la meilleure hospitalité, chaque tribu est en compétition avec toutes les autres. On se dit : « Quelle est la waâda qui a attiré le plus d’invités ? Laquelle avait présenté les meilleures offrandes ? Es-ce la waâda des Mhaya, celle des Béni Hmil ou celle d’Ahl Angad ? Quelles sont les personnalités qui l’ont honoré de leur présence ? Y avait-il beaucoup de cavaliers ?Les cavaliers sont tous des hôtes : par exemple si deux à quatre serba (escouades) sont issus de la tribu organisatrice, les autres cavaliers sont des invités  : on s’échange ainsi, à tour de rôle, les invitations entres les différentes tribus de l’oriental »

 

 C’est pour cette raison que l’institution de la waâdase caractérise par la compétition entre les tribu. Cette compétition festive  a pour fonction d’apaiser les conflits intertribaux qui naissaient des confits autour des pâturages et des points d’eau.

 

La « waâda » de Jerada

Depuis sa reconnaissance par les géologues en 1929 et son exploitation effective en 1936 , le bassin carbonifère de Jérada avait transformé cette région agricole en zone minière. En l’an de grâce 2001, le dernier puits est fermé, et le dernier mineur prié de redevenir le fellah qu’il a toujours été. Difficile reconversion, quand on sait que la mine a crée autour d’elle une communauté de destins, une identité propre à ceux qui ont partagé les joies de la fête, mais aussi les ruines invisibles de la silicose : inhalé au fond des galeries souterraines, le dépôt cristallin de poussière noire finit par durcir et obstruer l’appareil respiratoire, y étouffant progressivement la vie. Incurable est la silicose, parce qu’elle adhère irrémédiablement aux parois pulmonaires.

 Par delà les collines dénudées et les amandiers en fleurs ; la traversée de l’oued Isly, connu pour la bataille éponyme qui oppose en 1844 un Maroc qui soutenait les incursions de l’Emir Abdelkader depuis le Rif jusqu’en Algérie qui venait alors d’être occupée par la France. Par delà les frontières, histoire commune, proximité géographique : ici –même le jeûne est rompu aux dattes d’Algérie. Par delà les étendues steppiques et les rivières partagées, mêmes goûts musicaux : le Raï d’Annaba est apprécié à Jérada et le Gharnati de Tlemcen à Oujda.

Une mosaïque de tribus

    « Il y a encore des réserves de charbon pour un siècle, mais on a décidé de fermer les charbonnages, nous explique cet ancien ouvrier de surface. La mine ne faisait pas seulement vivre Jérada, elle profitait aussi à la ville d’Oujda. Après la fermeture, certains mineurs sont restés sur place, mais beaucoup d’autres sont retournés dans leur patelin d’origine dans le sud ou à Berkane ».

    On me conseille d’aller rencontrer un certain Mohamed Lashab, un syndicaliste qui aurait participé aux négociations conduisant à la fermeture de la mine : «On est venu de Debdou où mon père ne pouvait plus  vivre de la petite agriculture. Des membres de sa famille qui travaillaient déjà à la mine en 1945 l’avaient incité à les y rejoindre ». Le recrutement s’opérait souvent de la sorte : les mineurs originaires de régions rurales pauvres, une fois établis sur place, faisaient venir voisins et famille de leur village d’origine, leur servant dans un premier temps de « structure d’accueil ». C’est la cas d’Afenzy, né à Demnate en 1950, venu travailler comme mineur au début des années quatre – vingt « parce qu’il y avait des gens de Demnate qui travaillaient déjà ici ». C’est le cas d’Ahmed, né aussi en 1950 chez les Béni Lent, fraction Tsoul, dans la région de Taza, venu à Jérada en 1972 pour rejoindre son frère qui travaillait déjà dans la mine. Ainsi, de fil en aiguille, Jérada, mi-ville, mi-village, s’est composée de quartiers et de douars dont les habitants avaient pratiquement la même origine. Ce qui explique que les quartiers portent les noms de régions lointaines : Sous, Marrakech, Taza, Debdou, Demnate, Béni Yaâla, Oulad Sidi Ali, Oulad Âmer, Zekkara, Oulad Maziane. Il y a même des membres de la même tribu qui habitent des sous – douars : Laghouate installés au douar Oulad Âmer, Béni Guil au douar Oulad Maziane (ces derniers sont des éleveurs connus pour la qualité de leur mouton « Guilli »). Jérada était ainsi composée d’une mosaïque de tribus, comme en témoigne Malika El Kihal, fille de l’un des premiers mineurs : « De mon enfance, je garde l’image de la place centrale de Jérada où, à l’occasion d’une fête religieuse ou nationale, on pouvait assister à tous les folklores du pays. Le personnel organisait une fête saisonnière, l’Waâda ,  qui était à la fois un rite de passage et un pèlerinage » . Aux environs de Jerada  et de Bouârfa chez les Béni Yaâla, les Zekkara et les Mhaya, on pratique surtout le genre Ssaff, cet ahidus arabisé partout présent  chez les femmes de l’Oriental marocain 

        Jerada  était structurée en fonction des activités de la mine : il y avait la cité ouvrière, la cité des agents de maîtrise et « la cité Russe » (édifiée dans les années soixante – dix par les Soviétiques venus monter la centrale thermique) où résident les ingénieurs. Du temps du Protectorat, se souvient-on, les agents qui occupaient la cité ouvrière n’avaient pas le droit d’entrer ni de se promener dans la cité des agents de maîtrise, alors occupée par les Français. En pleine activité, la mine produisait jusqu’à 700 000 tonnes de charbon par an et employait 7000 personnes. Ce qui faisait vivre jusqu’à 70 000 âmes. En raison des départs pour fermeture de la mine, la cité ouvrière – noyau primitif de Jérada – est actuellement en démolition. Dans les autres quartiers qui restent encore debout, on peut lire l’inscription « à vendre » sur les façades de nombreux taudis. Mais comme il n’y a pas d’acquéreurs, leurs propriétaires finissent par les abandonner.

 Les Cheikh de Bab Sidi Abdelwahab à Oujda

 A Oujda,  Baba Sidi Abdelwahab  est le  lieu de rencontre permanant des cheikhs de l’Oriental. C’est là qu’on vient les chercher que ce soit pour l’animation des fêtes de mariage ou pour l’enregistrement d’un CD ou d’un DVD,  vendus chez les nombreux disquaires de  la médina et tout particulièrement l’allée commerçante de « Marrakech ». Même les Cheb du Rai de Guercif s’y rendent régulièrement car c’est à Oujda que se trouvent leur véritable clientèle. Voici ce que nous en dit le président de l’association Brahma pour le folklore de la région de l’oriental : «A Oujda,  Bab Sidi Abdelwahab est le lieu de rencontre des Cheikhs comme il existe des lieux semblables à Aïn Bni Mathar et à Berkane..."

La troupe se compose  de cinq  Cheikhs :

1. Achaîr, Le poète ou  parolier
2. Le « berrah » (crieur public) qui chante et qui  sert de relais entre la troupe et sa clientèle
3. Le ou les joueurs  de bandir (tambour à cadre).
4. Le ou les joueurs des instruments à vent : la « ghaïta »(hautbois) et la « gasba » (flûte pastorale)
5. Le joueur du « gallal » (cylindre en terre cuite muni de peau de chèvre, instrument rythmique de base du genre Reggada).
6. L’ Azemmar ,  sorte de biniou composé d’une peau de bouc munie de deux cornes d’antilope à l’aide desquelles le musicien gonfle l’outre et règle la sortie de l’air. Cet instrument q’utilisent les cheikhs de l’oriental a pour origine le Rif et tout particulièrement les régions de Nador et d’Al-Huceima.

       B. Les danses de l’Oriental marocain:

1.L’ahidus arabisé dit Ssaff : il est pratiqué en berbère Zénète chez les Bni Waraïn et les Marmoucha au sud du couloire  de Taza et en arabe chez les Branès et les Hawwâra Oulad Rahou  de Guercif .Cet ahidus arabisé est partout présent  chez les femmes de l’Oriental marocain où il porte le nom de Ssaff .On le trouve aux environs de Jerada et de Bouârfa chez les Béni Yaâla, les Zekkara et les Mhaya.

2.La « danse du baroud », qu’on trouve sous diverses appellations depuis le  couloir de Taza (chez les Ghiata –Est, les Bni Waraïn – Est et à Guercif) jusqu’aux confins de l’Oriental marocain. Cette  danse du baroud partout présente dans l’oriental marocain, porte à chaque fois le nom de la tribu dont sa variante est issue :

• « Laâlaoui » par référence à la tribu des Béni Yaâla des environs d’Oujda.

• Le « Mangouchi » par référence à la tribu des Béni Mangouche.

• « Reggada » par référence à la tribu des Reggada située entre Oujda et Berkane.

• « N’hari » par référence à la tribu des Oulad N’har à cheval entre l’Algérie et les  environs d’Ahfir.

• « Loutatiya » par référence à Outat el haj.

3. Le genre bédouin dit de la « gasba », la grosse flûte traversière de la transhumance et du désert, porte plus nettement la marque des hauts plateaux de la Gaâda de Debdou et du Telle de la Meseta Oranaise.Ce genre est accompagné au niveau rythmique du Guellal dont les mesures ont été reprises par le Raï.

La grosse flûte du désert serait dû aux nomades qui s’étaient établis dans la région vers le dixième siècle avec l’avènement des Béni Hilal, comme nous l’explique le poète Mimoune, parolier issu de la tribu des Mhaya située au sud-est d’Oujda :« La tribu des Mhaya est une fraction des Béni Hilal. Elle s’est établie dans la région où elle nomadise avec ses troupeaux de caprins, d’ovins, de camelin et de chevaux. Tu temps de la colonisation Française, ces arabes hilaliens  nomadisaient entre Taourirt au Maroc et Tlemcenen Algérie tout en étant ouverts sur le domaine saharien. Ces nomades aimaient la poésie, les qasida « talaliya » de atlal, ruines (qui pleurent sur les campements désertés, comme dans l’ancienne Arabie), les qasida du madh (louanges) et du ghazal (amour courtois). Du point de vue musical, ils recourt à la gasba (la grosse flûte des nomades) »                                      

Le Raï  entre Oujda et Oran 

De même que le folklore musical des confréries religieuses et la poésie du malhûn ont donné naissance dans les années 1970 au mouvement folk de Nass  el Ghiouan par l’introductions du banjo , du Tamtam et de la sonorisation et de la scène au sens des groupes  modernes ; de même le folklore de l’Oriental marocain et de l’Ouest algérien a donné naissance dans les années 1980 au Rai avec utilisation d’instruments de musique modernes ( synthétiseur, orgue, guitare électrique, saxophone, batterie, basse etc) . Là aussi on s’est inspiré des rythme et des répertoires traditionnelles comme nous l’explique le chanteur du Rai Mr.Mohamed Imounachen, fondateur à Oujda du groupe « Man – X » en 1984 : « Nous avons produit une cassette en 1985 et un CD en 2010. Le producteur du studio Nawfal à Oujda, fait partie de notre groupe dont il est le parolier. Mais notre CD n’a pas eu de succès escompté comme c’est le cas du Cheb Ryahi d’Oujda, qui avait commencé sa carrière par la chanson à succès « A Ya Mina Beslama ! »(A Dieu Mina !). Chanson qui s’est fait connaître au cours de l’émission télévisée « Sibaq al Moudoune » (la compétition des villes). C’est en fait une vieille chanson du  genre Ssaff des Ahl Angad. Les chanteurs du Rai recourent aussi au rythme dit « khmassi » (rythme bacchiaque à cinq temps) qui caractérise la danse des Reggada qui s’accompagne de la gasba et du gallal comme on peut l’écouter avec chikha Rimitti de la région oranaise et le cheikh Lyounsi de la région de Berkane qui influencé la nouvelle vague du Rai à Oujda, Guercif et Jerada. A partir des années 1980, les Cheb (jeunes chanteurs du Rai)  ont repris le répertoire du genre Ssaff et le rythme du genre Reggada, en y intégrant des instruments de musique moderne : au gallal, bandir et gasba, on a ajouté ; synthétiseur, basse, guitare, saxophone, batterie et boite à rythme. Cheb Khaled et Cheb Mami en Algérie et Cheb Kamalel oujdi et Ryahi  de Berkane ont développé le Rai à partir du genre Reggada. » Cette évolution ne peut se comprendre qu’à partir du contact permanent de ces jeunes chanteurs avec l’Europe : ils constituent de véritables passeurs entre les deux rives de la Méditerranée. Les chanteurs du Rai qui restent à Oujda ont peu de chance d’améliorer leur technique musicale et de se faire connaître contrairement a ceux qui se produisent dans les capitales Européennes comme on l’a vu récemment avec la chanteuse Hindi Zahra, franco - marocaine, influencée par les stars du Rai, qui vient d’être récompensée pour son album "Hand Made" par le prix Constantin qui distingue chaque année les jeunes talents de la chanson française. "Beautiful Tango", premier extrait de son album, a été salué par la critique jusqu'en Grande-Bretagne. Enfant du sérail née dans le nord marocain mais originaire des tribus berbères du sud du pays,

Hindi Zahra a été bercée par les grandes voix des divas de la musique orientale, du raï au châabi, d'Oum Kalsoum à Cheïkha Rimitti. Plus tard, elle a puisé dans les racines du groove afro américain, se nourrissant des standards d'Aretha Franklin et de James Brown, avant d'apprendre son métier en tant que choriste soul et hip-hop, entre deux écoutes des albums de A Tribe Called Quest ou 2Pac. La lauréate est actuellement en pleine tournée européenne. Elle s'est produite en Angleterre, en Allemagne, au Portugal, en Suisse, et bien sûr en France (prochaine date le 18 novembre à Villefranche-sur-Saône au Festival des Nouvelles voix). Elle effectuera aussi un crochet en Belgique (dernière date de la tournée le 19 décembre à Anvers). Son  concert est  retransmis le 19 novembre sur France Inter, le 22 novembre sur France 4 en deuxième partie de soirée et le 25 novembre sur France 2, en 3e partie de soirée. Le jeune chanteur  de l’oriental marocain ne bénéficie ni de la même formation musicale, ni des mêmes techniques managériales et de communication du star système pour franchir le rubicon. Sans parler de l’absence de tout droit d’auteur.

Le  succés du Rai auprès de la jeunesse

La fin des années quatre vingt a vu le Raï oranais s’imposer durablement au Maroc, et tout particulièrement à la ville – frontière d’Oujda. Le Raï a démontré le rôle de plus en plus essentiel de la jeunesse comme productrice de nouvelles pratiques culturelles. Comme le mouvement folk de Nass el Ghiouan au Maroc, il a expérimenté une manière nouvelle de s’approprier les matériaux de la culture populaire ainsi que des formes contemporaines d’expression musicale. S’établissant délibérément, dans les espaces non institutionnels, la chanson Raï va élargir son audience par le biais des mariages, des  cabarets et des boîtes de nuit de la côte oranaise. Après sa reconnaissance, le Raï sera enfin diffusé par la radio – télévision – y compris la radio régionale d’Oujda – et à travers les festivals d’Oran, puis de Monte la Jolie. Ce n’est qu’au cours de l’été 2006, qu’Oujda organisera son premiers festival international du Raï.Si le Rai a incontestablement des racines bédouines il a pu néomoins facilement fusionner avec la World Music, ce qui explique son succès auprès de la jeunesse au même titre que les Gnaoua.Or toutes les musiques régionales ne se prêtent pas aussi facilement à cette fusion avec la world music comme a pu le constater au festival Alégria de Chefchaouen,le musicologue Mohamed Ben khazzou pour  Taqtouqa Jabaliya par exemple : « Une américaine a joué du saxophone le maqam du higaz qui se distingue par l’emploi du mi bémol Diaz et par celui de si bimol.

On a alors senti un rapprochement entre son jeu du saxophone et notre Taqtouqa Jabaliya. Mais il était très difficile de rapprocher les rythmes parce que celui de Taqtouqa Jabaliya se fonde sur 9/4 difficile à exécuter par quelqu’un qui n’est pas habitué au Jabli.Un américain joueur de batterie n’a pas pu s’adapter à ce rythme connu sous le nom de « rythme boiteux ». Par conséquent nous avons ici une musique très spécifique qui fusionne mal avec les musiques du monde. ».

C’est sa préponsion à l’ouverture sur les  autres musiques qui a assuré au Rai le succès auprès de la jeunesse et la diffusion mondiale qu’on lui connaît. D’ailleurs la plupart des chanteurs du Rai ont débuté leur carrière en Europe.Comme c’est le cas du Cheb Kader, qui a commencé sa carrière à l’étranger : « J'ai travaillé pour que le Rai devienne international en y injectant des sonorités funk, reggae, musique marocaine… A mon retour au Maroc en 2001 avec l'album « Mani », un ami  est allé i voir la société Universal pour leur faire écouter mes titres.Une  compilation de mes meilleures chansons dont « Dima Raï », qui est un espoir de réconciliation entre le Maroc et l'Algérie.  L'album est un mélange de Salsa et de Raï, une reprise du tube Raina raï… J'ai toujours rêvé d'un style maghrébin, mais aussi international, qui soit reconnu comme tel aux USA, au Japon, en Europe… Mon album «Dima Raï», qui porte bien son nom, sort en Suisse et en Allemagne le premier janvier. L'album sort également au Maroc, où je serai en tournée tout l'été . Les contacts sont pris avec les grands festivals, (Casablanca, Oujda, Al-Hoceima…). J'ai eu envie, avec cet album de répondre à la demande de beaucoup de gens via Internet». Le modèle de tous ces jeunes est incontestablement la succès story du Cheb Khaled le roi du Rai qui vient de se produire, en cette fin d’année 2010 au festival des arts nègres de Dakar. Habillé d’un jean délavé et veste noire, Cheb Khaled n’a pas donné de répit à son orchestre composé de sept musiciens qui ont, sans fausse note aucune, exécuté des airs aux rythmes variés. Micro à la main et esquissant continuellement des pas de danse : quand Khaled entame « Didi Didi » et « Aïcha », la foule trémoussait dans une ambiance Rocker…., Succès universel qui fait que le genre Rai éclipse incontestablement les autres genres de musique et de danse dont la diffusion ne dépasse pas généralement le niveau local...Abdelkader MANA

Vues des trainings sur la musique et la danse organisés par l'UNESCO à Jerada au mois de janvier 2011 au profit des professionnels de la musique et de la danse dans l'oriental marocain