Houara

Rythme H O U A R A

Danses des gazelles

« Danse des gazelles », c’est ainsi qu’on appelle la danse aillée au rythme saccadé des Houara. Dans l’expression « mizân haouari », il y a la notion d’équilibre. La danse doit être parfaitement synchronisée au rythme. C’est cet équilibre qu’on appelle mizân. Tout l’art du danseur est de synchroniser le geste à la percussion, la chorégraphie au rythme. C’est généralement la petite tara qui mène la danse marquant par des césures musicales des arrêts où le danseur doit passer d’une posture chorégraphiques à une autre. Chacun  fait preuve de ses prouesses chorégraphiques : danseurs et danseuses se relaient à tour de rôle mais chacun a son propre style, sa propre chorégraphie. Le jeu de pur rythme destiné à la danse est entrecoupé de chants qu’on appelle tagrar : « Je suis l’hôte de Dieu, ô braves hommes de ce pays !». C’est par ces mots que s’ouvre la compétition dansée.

Nous nous sommes arrêtés au douar Mzila (« les maîtres forge » en berbère) là où finit le Haut Atlas et où commence la plaine de Sous. On est là encore dans le domaine aride comme l’atteste la chaleur accablante de la région. C’est le domaine de l’arganier. La chaleur est si extrême durant la prédominance du shûm qu’il n’est pas possible de sortir dehors. Les toitures des maisons sont fréquemment pelées par la chaleur du vent du chergui qui ressemble à celle qui se dégage de la gueule d’un four : les vêtements deviennent étouffants. Ce vent violent est cependant prélude à la saison pluvieuse. Aux abords de l’oued Sous l’écosystème change brutalement trahissant les effets bénéfiques d’une meilleure qualité du sol et de la nappe phréatique alimentée par le Haut - Atlas tout proche. On passe du vide, le lieu non habité, lakhla, à ce qu’Ibn khaldoun définissait par Oumrân , ou civilisation,parce que partout on retrouve l’empreinte de l’homme. Plus on s’éloigne de la montagne vers la plaine et qu’on s’approche des rives de l’oued Sous, plus on passe du domaine bour au domaine irrigué, de l’arganier qui pousse tout seul à l’agrumiculture et à la culture sous serre qui doivent être constamment entretenus.

Aux rives de l’oued Sous,  à mi-chemin entre Agadir et  Taroudant, les houara constituent un îlot arabophone au milieu de tribus berbère. Ils seraient arrivés au Sous dans le sillage des conquérants arabes qui y avaient introduit jadis aussi bien les techniques d’irrigation que la culture de la canne à sucre :

« Dans cette région qui est située sur une grande rivière, écrit au 11^ème siècle le géographe andalous El Békri, il y a beaucoup de fruits et de canne à sucre dont le produit s’exporte dans tous les pays du Maghreb. L’honneur d’avoir fait construire le canal qui fournit l’eau à la ville de Sous (Taroudant) et d’avoir canaliser les bords de cette rivière est attribué à Abderrahmane Ibn Moumen dont le père était le dernier Calife Omeyyade d’Orient ».

En provenance d’Orient les Houara se seraient d’abord arrêtés au Sahara avant de déposer définitivement armes et bagages au bord de l’oued Sous. Leurs couplets ils les appellent «  tagrar », terme d’origine saharienne. De nos jours encore, ils continuent de chanter la légende de l’égérie, cette gazelle aux mollets tatoués, qui aurait trahi le pacte conclu du temps de Jésus avec « l’homme dépouillé » . Chacun s’était engagé à ne pas se remarier si son partenaire vient à mourir :

Ô gazelle aux mollets tatoués !

La mécréante qui a trahit ma confiance !

Ô gazelle aux mollets tatoués !

Le Seigneur  très haut t’a ressuscité

Après la mort

Et aujourd’hui tu oses trahir ma confiance !

Les fossoyeurs retournent la terre

On retire les rats, on coud ton linceul

L’homme nu te pleurait durant sept longues années

Jésus fils de Marie  descend du ciel et lui dit :

- Cesse de pleurer, ô homme nu !

- Je pleure ma femme, la gazelle aux mollets tatoués

- Mais elle est morte et son destin est scellé,

Je te la ressuscite par ordre du Seigneur le plus haut !

L’égérie a ressuscité par ordre du Seigneur le plus haut

Il s’est accroché à sa chevelure

Le cœur palpitant de joie

Il s’assoupit  en posant la tête sur ses genoux

Passant par là des chasseurs royaux du temps de Jésus lui  dirent :

- Beauté ! Pourquoi t’occupes-tu de cet homme nu ?!

Viens avec nous à la Maison Royale !

Là où tu seras couverte de soie et de velours.

-   Mais que dois-je faire de cet « homme nu » ? leur répondit-elle.

Ils lui répondirent :

-Posez-lui la tête sur le rocher de l’ éternité.

Ils la prirent sur leurs chevaux et partirent.

En se réveillant l’homme nu n’a trouvé que les mirages du désert

Il se met à parcourir les étendues solitaires

Sur son chemin il rencontra des bergers et leur dit :

-N’avez-vous pas vu la gazelle aux mollets tatoués ?

-Elle est passée par ici en compagnie des chasseurs du sultan

Ils l’ont amené comme présent à la Maison Royale.

Il accouru à la Maison Royale

En frappant à la porte, le gardien du sultan lui apparu :

-  Vous m’avez pris ma gazelle aux mollets tatoués. Lui dit-il.

-   Nous n’avons vu aucune égérie et la Maison Royale est pleine des wedga.

Le sultan de l’époque leur ordonna de le laisser entrer.

Il la reconnu parmi les nombreuses belles houri qu’on lui aligna

Il s’accrocha à elle en lui disant :

-   Pourquoi ô égérie trahir ma confiance ?!

-   Eloignes-toi de moi ô homme nu lui rétorqua-t-elle. Je suis élevée et j’ai grandi à la Maison Royale. J’y ai même coiffé ma chevelure !

-  Le Seigneur très haut t’avait ressuscité après ta mort. Jésus fils de Marie est venu me voir, je l’ai prié et il a prié Dieu qui t’a ressuscité. Tu as pourtant trahi ma confiance.

 

-   Non, je ne te connais pas, insista- t – elle.

-  Viens mesurer ce tombeau avec nos doigts, lui proposa-t-il.

En l’accompagnant elle trébucha au tombeau qui s’enflamma aussitôt.

Depuis lors on l’évoque en chantant :

Ô gazelle aux mollets tatoués !

La mécréante qui a trahit ma confiance !

Ô gazelle aux mollets tatoués !

Le Seigneur  très haut t’a ressuscité

Après la mort

Et aujourd’hui tu oses trahir ma confiance !

 

Ces chants relèvent souvent du conte   racontant sur le mode théâtralisé (avec dialogues) des histoires comme celle de cette jeune femme qui vient se plaindre au juge de son vieux compagnon. :

Ma mère m’a confié au vieil homme que je n’ai jamais aimé !

Se plaint – elle. Ce à quoi le vieux mari répond :

Que dois-je faire ô mon Dieu pour confesser

Les péchés commis par la bien aimée ?

Il est dit dans un de leurs couplets qu’on désigne par le nom de tagrar :

En allant du côté des Berbères

Elle faisait tomber les fruits

Comme l’étoile filante sur la trace des mirages

Les Houara forment une très grande tribu arabe établie dans la plaine de Sous entourée de montagnes habitées par des Berbères dont le parler est le tachelhit. Leur territoire s’étend depuis Agadir jusqu’à Taroudant.  On trouve les houara dans le Sous ; mais également dans maintes autres endroits que ce soit en Orient ou au Maghreb : les houara ouled Rahou du côté de Guercif, en Algérie, en Egypte etc. Les Ouled Taïma de Sous proviendraient d’Arabie Saoudite où existe une  ville du nom de Taïma. Dans la fertile plaine de Sous, le territoire occupé par les Houara se compose de neuf tribus arabes (OuledTaïma, Laktifat, Sidi Moussa el Hamri, el gardane, lahfaya, Ouled Saïd, Hmar, Freija, Ouled Berhil) et d’une tribu Berbère, celle d’Amezzou.

La plaine de Sous est située dans une région tellement agréable et fertile qu’on l’appelait « le paradis terrestre ». Au début du 19^ème siècle, il a fallu deux jours au voyageur anglais Jackson, pour traverser toutes ces plantations, lesquels formaient une ombre ininterrompue et impénétrable aux rayons du soleil. Le Sous produisait plus d’amandes et d’huile d’olive que toutes les autre provinces réunies. La canne à sucre poussait spontanément aux abords de Taroudant . Le bâton de réglisse était si abandon  qu’on l’appelait « ârq Sous » (la racine de Sous). C’étaient les vergers de l’oued Sous qui assuraient l’approvisionnement en huile d’olive. Les amphores de hmar, en particulier où nous nous trouvons en ce moment. Ce sont les oliveraies d’Ouled Taïma et d’Aït Melloul qui alimentent en huile d’olive jusqu’aux régions saharienne. Jusqu’à une période récente, l’eau était à fleur de sol. Dans les années 1970, on pompait l’eau à sept mètres de profondeur à peine. Il faut maintenant la pomper à près de 200 m de fond et l’oued Sous lui-même n’est plus ce qu’il était jadis

Cette luxuriance de végétation, le  Sous la doit d’abord à la rivière dont il porte le nom :

« L’oued Sous est un véritable trésor, s’exclame Haj Ali Kayouh le principal fermier des Houara . Par le passé l’eau coulait toute l’année. C’était bien avant l’édification des barrages. Et quand l’oued était en crue on ne pouvait plus le franchir : ceux qui étaient de l’autre côté de l’oued achetaient le sucre au double de son prix réel. Tandis que l’oued demeurait infranchissable le prix du sucre valait de ce côté – ci le double de ce qu’il valait de l’autre. Celui qui avait au bord de l’eau une parcelle de 400 ou 500 m la consacrait au maïs et au blé tendre et il était considéré comme quelqu’un d’aisé. Il n’y avait pas encore ne serait-ce qu’une seule ferme : avant le colonialisme, il n’y avait pas de fermes par ici. »

Quand les colons Français sont arrivés, ils ont partagé les terres fertiles de l’Oued Sous, en particulier celles des  Oulad Taïma et de  Sebt el Guerdan. C’est dans ces régions qu’ils ont commencé par s’établir se souvient haj Ali Kayouh :

« La terre ne valait rien en 1948. Un tracteur valait quinze dirhams et un camion guère plus. Le mazoute ne coûtait pratiquement rien aussi. Pour irriguer les fermes, les colons ont creusé des puits. A l’époque ils confiaient ces corvées aux prisonniers de guerre Allemands et aux légionnaires. Ils travaillaient torse nu  et portaient un simple short. C’est de cette manière que l’agriculture a été modernisée. Ces colons créèrent les chambres d’agriculture, les associations et se mirent à exploiter les richesses du pays. Les marocains n’avaient pas une seule ferme. A l’indépendance, les gens ont pris l’initiative et ont constitué des fermes. Du jour au lendemain, de simples marchands d’épices se sont transformés en fermiers. »

Au Maroc, les Houara sont actuellement parmi les principaux exportateurs d’agrumes : « Presque 100% des fermes pratique une agriculture de haut niveau. En ce qui concerne les agrumes, grâce à Dieu, cette région représente 60% des exportations nationales. Maintenant la production laitière du Sous et de Houara est commercialisée dans de nombreuses régions du pays. Toutes les villes sahariennes , que ce soit Laâyoune, Smara, Dakhla ou Boujdour sont approvisionnées en lait par la province de Sous. »

Chez les houara de Sous, l’achoura dure trois à quatre jours. Elle se déroule au patio de la mosquée du village où on amène offrandes et tambours dés que commence la fête.

On chante :

A kharjou ya laâyalat !

Ha hamaqa jat !

Sortez ô femmes !

Le carnaval est arrivé !

On appelle le carnaval « hamaqa » (la folie).

Une fois que tout le monde est présent , ils allument un feu de joie et se mettent à sauter par-dessus les flammes en répétant :

En toi, je laisse ma paresse !

Ou encore :

En toi, je laisse ma maladie !

Chacun émet son vœux à cet occasion, tandis que les femmes poussent des youyou. Ils disent aussi :

Qui veut se rendre en pèlerinage

Pour chercher l’eau de zemzem auprès du Prophète ?

Le jour de l’achoura , il est en effet bon de recueillir l’eau de l’aube, qu’on appelle zemzem : Et nous puisons cet eau à l’aube du jour de fête en chantant :

Marches de pied ferme

O henné qui se rend en pèlerinage au tombeau du Prophète !

L’achoura qu’on appelle ici hamaqa (carnaval) se déroule de la manière suivante :

La troupe de musique houari arrive au douar en répétant :

Nous sommes hôte de Dieu

O hommes de ce pays !

Le maître de la maison où se déroulera la cérémonie les accueille.

Après l’interruption du mizân houari ils entament le tagrar. Puis à nouveau la danse,puis à nouveau le chant et ce jusqu’au milieu de la nuit.

Ils se mettent alors en position assise pour entamer hammouda, la wedga (l’égérie, la gazelle) aux mollets tatoués qui a trahit l’homme dépouillé, son mari mis à nu. Et si le temps le permet, le maître de la maison leur demande de jouer gourar. Ils continuent ainsi jusqu’au levé du jour.

On n’est pas houari par naissance, on le devient par la participation à sa vie à sa culture ; par la maîtrise de ses chants, ses danses, ses rites et ses mythes. C’est en ce sens que les houara sont maintenant plus une réalité culturelle qu’ethnique. Abdelkader MANA

Musique et plaisir au Sahara

Les poètes errants

Au Sahara on raconte l’histoire d’un vieil homme dont le goût pour la musique était resté si vif qu’il se glissait en cachette vers la tente où les jeunes gens se divertissaient avec les griots, tente où il ne pouvait apparaître publiquement en raison de son âge. Ne pouvant répondre directement aux moqueries de la jeunesse, il le fit par l’intermédiaire d’un quatrain qu’il donna à chanter aux musiciens :

Il m’a fallu aller vers la musique

Certes, ce n’est plus de mon âge

Je suis trop vieux, mais l’épée de pur acier

Le vent l’aiguise, la rajeunit

La poésie Hassani est d’abord un chant produit et chanté par ces  « Iggaoun » dont l’art s’apparente à la fois aux griots africains, aux bardes Berbères et aux poètes arabes de la période anté-islamique.Le Cheikh Ma El Aïnine (mort en 1910 à Tiznit, après avoir édifier une zaouia à Smara) était né en 1830 dans le Hod, un des principaux émirats du désert avec celui d’Adrar, de Trarza, de Tagant ; berceau de la musique savante  des griots sahariens, ces poètes errants. La Mauritanie est le pays de ces « Iggaoun », ces griots, poètes - musiciens qui de tout temps remontaient en grand nombre vers la mythique  seguiet el hamra ,  jusqu’aux portes du Sahara au marché des chameaux de Guelmim où ils sont fêtés avec faste par  l’hospitalité, et par l’offrande. Ces poètes errants allaient de campement en campement, pour chanter les louanges des chefs des grandes tentes du Sahara. Pour accueillir  les invités, pour les mettre à l’aise, on leur sert le thé et le lait de la chamelle engraissée, aux rythmes et aux parfums qui enivrent. Ainsi parlait le poète Hassani de ce signe distinctif d’hospitalité et de convivialité qui revêt une place particulièrement importante dans l’art de vivre saharien. :

De la tente dressée s’élèvent

La fumée des festins, les  chants,

Et les troublantes beautés de Satan !

Voici qu’arrivent les bardes avec leur luth

Ils sont comblés de bijoux et de soyeux tissus

On leur offre méharis et  chevaux racés !

Filles pudiques et belles,

Vous êtes la parure de nos tentes!

Paul Bowls avait donc raison de parler du « Thé au Sahara » : avec le lait de chamelle coupé d’eau qu’on appelle Tazrag , c’est aussi la meilleurs manière d’étancher sa soif sous l’accablant soleil du désert.

Comme ce fut le cas chez les anciens arabes, dans la société Hassani, chaque familles d’artistes dépend d’une tribu particulière,. Elle est dite « la famille de telle tribu ». Chaque tribu dispose ainsi de ses propres musiciens et poètes qui sont pour ainsi dire ses portes parole au niveau de la société toute entière. Ces artistes dont l’art est codifié par des règles, sont les « Iggaoun », qui jouent ainsi un rôle particulier au sein de leur tribu. Ces familles d’artistes ont un degré de compétence variable d’une tribu l’autre, ce qui est somme toute normal pour des musiciens. Il y a en effet des musiciens qui ont atteint des sommets et qui font l’objet d’admiration aussi bien chez les gens de leur tribu que chez les gens en dehors d’elle. Ces artistes accomplis sont reconnus aussi bien au Sahara qu’en Mauritanie. C’est le cas de ces familles qu’on appelle « Ahl Aïdda » et « Ahl Abba » qui sont au sommet au niveau de la poésie. On donne l’exemple de la tribu T’kenta : les poètes de cette tribu, leur chant harmonieux, et leur maîtrise musicale sont tels qu’il sont reconnus unanimement comme les meilleurs dans toute la société nomade Hassani.

Je suis venu sans prévenir

Et j’ai trouvé le thé déjà servi par mon hôte

Que Dieu bénisse le chef de tente qui le sert

De même que le caravanier venu de loin qui en boit

L’ensemble instrumental Hassani se dénomme « Azaouan », et le chant « haoul » par référence à l’empreinte profonde qu’il laisse chez l’auditoire comparable à la notion de tarab chez les anciens d’Arabie avec comme soubassement, les valeurs nomades d’honneur et d’hospitalité…Dans ces attachantes étendues solitaires, été comme hiver, s’est développé un art musical complexe  en particulier à l’ombre des émirs des Trarza et des Brakna dont l’influence englobe l’antique Lamtouna, le pays de ces hommes voilés du désert où l’art musical est indissociable de l’art poétique. A poésie raffinée, musique savante.

Voici le puissant mâle

Se pavanant au milieu des chamelles !

Ô miracle du progrès !

Des véhicules tous terrains gardent maintenant le troupeau :

Cahotant sur les dunes !

Sur leurs sveltes montures, les guerriers paradent

Protégeant l’immense troupeau, de la rapine,

De la peur et des coupeurs de routes.

Quel beau pays où  de tout temps

Les poètes  surgissent de  nulle part !

 

La zaouia du cheikh Ma el Aïnin à Smara

La seguiet el hamra se jette dans la mer. C’est« Foum el Oued », le delta de la seguiet el hamra, avec ses méandres d’eaux dormantes aux reflets d’acier serpentant vers la mer. Voilà tout ce qui existait avant que ne surgisse non loin de là, la ville de Laâyoun et avec elle la sédentarisation des nomades. Ce paysage austère et pluvieux revêt des allures poétiques pour l’épilogue d’un chant nomade :

Nos gîtes de campagne,

Sont dressés là - même où sont nos racines

Sur cette étendue désertique  frappée d’éclaires.

Doux rêve d’hiver, sous  la fine pluie et sous la tente

Parfum d’herbes sèches, s’évaporant du milieu des oueds.

Lointaines rumeur des bêtes sauvages.

Cérémonial de thé, entre complices de l’aube.

Crépitement de flammes consumant des brindilles desséchées

Et avec le jour d’hiver qui point

Chaque amant rejoint la tente des siens.

Le « tbal » est l’instrument de percussion le plus emblématique du Sahara. Il est composé d’une peau tendue et tendre. Toute la troupe de musique dépend, de la percussion du « Tbal ». Mais nous avons aussi des instruments de musique qui sont venus de Mauritanie, telle que la harpe appelée «Ardine »dont joue la femme et le luth appelé « Tidinite » dont joue l’homme. « Ardine » est très répondue en Afrique subsaharienne .Le recours à cette harpe Africaine est un effet du métissage culturel avec l’Afrique Noire. C’est le résultat d’ un métissage culturel qui est issu historiquement des rapports anciens  existants entre le Sahara et le reste de l’Afrique .

La zaouia du cheikh Ma el Aïnin à Smara

C’est à la seguiet el hamra , que nous avons rencontré Abba Ould Baddou, l’un des meilleurs musiciens de Tidinit, puisque son oncle est le grand poète de la tribu Kanta, mort en 1958. Tous deux issus de la grande lignée de griots dont l’origine remonte à Saddoum Wal N’dartou , célèbre musicien et poète errant du 18^ème siècle.Il nous a joué des morceaux de la Tidinit, ce luth à quatre cordes dont joue exclusivement les hommes par opposition à la harpe dénommée Ardine dont joue les femmes.La caisse de Tidinit est creusée dans une pièce de bois unique de forme allongée mesurant 40 à 50 centimètres de long, rappelle étrangement le gunbri des Gnaoua. La table d’harmonie est en peau de bœuf, non tannée. Le manche s’appuie d’un côté sur le bord de la caisse et de l’autre, il est retenu par la peau elle-même dont il est étroitement solidaire. On distingue les deux cordes médianes qui sont les plus longues sur lesquelles le musicien joue la mélodie et les deux cordes les plus courtes qui sont situées de part et d’autre des premières. Les cordes sont plus pressées dans la noirceur et sont plus souvent à vide dans la blancheur. Dans la noirceur, l’échelle modale est plus complexe : elle comprend plus de degrés mobiles. Les griots disent que la noirceur est plus touffue, plus confuse. La blancheur plus clair et plus simple.

Sur le plan des formes musicales, la musique au Sahara présente deux aspects :

Un aspect blanc, Janba Lbayda considéré comme plus doux et plus agréable. Et un aspect noir, Janba Lkahla, qui cherche moins à plaire qu’à exciter. Le premier correspond à la fonction de divertissement de la musique, plus adapté au Ghazal , aux chansons d’amour. Le second est plus adapté à la guerre et aux honneurs. Ici, le nom des partitions musicales vient souvent des lieux et des circonstances qui l’ont vu naître. Raison pour laquelle ces noms nous semblent à la fois étranges et indéchiffrables. C’est le cas du sous mode musical de la « voie blanche » (Janba Lbayda), qui porte le nom du pâturage où ce morceau de musique est né. Comme il y a un autre sous mode musical appelé la foudre en raison de son enthousiasme guerrier.

Les Sahraouis ont un système musical complexe où ils distinguent cinq modes et quelques vingt huit sous modes. Il y a aussi le mode musical tacheté qui est un mélange entre la voie blanche et la voie noire. Il combine entre noirceur et blancheur. De plus, il est possible de passer insensiblement de la noirceur à la blancheur. Par exemple dans karr, en abandonnant progressivement l’usage du ré et en accentuant celui du mi.  Enfin, il y a pour chaque mode musical un moment approprié de la journée :

• La voie blanche : de l’aube à la mi - journée.
• La voie noire : du crépuscule au milieu de la nuit.
• Et Labteit, du milieu de la nuit au levé du soleil. Le Ghazal, poème lyrique et le madh, les louanges, sont des états de grâce à qui le mode musical labteit convient le mieux. Ce mode musical est généralement associé à la tristesse et à la nostalgie.

Chaque mode musical fait entrer l’auditeur dans un univers sonore et affectif particulier. Les modes se subdivisent à leur tour en sous modes, qui les « colorent » d’une manière particulière en renforçant les sentiments qui leur sont associés. Cette « coloration » varie du noir au blanc. Est senti comme « blanc », ce qui donne une impression de douceur, comme le timbre des voix féminines et comme « noir » ce qui donne une impression de force tel le cri du chameau. L’épilogue de ces modes musicaux  est dénommé « labteït ». Dés que le luthiste de Tidinite, ou maintenant l’orgue électrique , entame tel ou tel mode musical, l’oreille éduquée du chanteur sait exactement quels types de chants convient le mieux : il comprend . Dés les premières notes, qu’on est passé d’un mode musical à un autre. L’exécution musicale change et la versification qui l’accompagne aussi. Du début à la fin, les modes musicaux sont déclinés selon un ordre précis : au cours d’un concert les modes doivent toujours être joué dans l’ordre. Chaque mode est associé à un sentiment. Il prend une coloration affective qui va du noir au blanc. On passe ainsi par gradation du sous mode  Noir dit « Lakhal » au sous mode Blanc dit « Labyad ».Prenons l’exemple du prélude dit « Ibnou Wahib », il correspond à un état affectif très différent de celui qui caractérise l’épilogue dit « Labteït » .De sorte que ce qui se chante en l’un ne peut se chanter en l’autre, au risque de provoquer une dissonance. Il faut que le contenu du poème ait la même coloration affective que le mode musical où il est chanté.

 

Les cantatrices du désert

La cantatrice accomplie se reconnaît à la parfaite homogénéité qui existe entre sa technique vocale et instrumentale. Non seulement son luth parle clairement, mais aussi elle imite parfaitement le luth avec sa voix. Le chant est dénommé « haoul » par référence à l’empreinte profonde qu’il laisse chez l’auditoire comparable à la notion de tarab chez les orientaux.

 

Originaire de la tribu des Oulad Tidrarine, dont il est l’un des principaux poètes, Abba Mohamed Rouijel, a dédié cette qasida à Sektou la fameuse cantatrice de Mauritanie:

Sektou, la plus belle des voix !

Celle qui ne cesse d’embellir chaque jour davantage !

Nul ne peut égaler ton  jeu de harpe

Le bon Dieu qui t’a  distingué par une belle apparence

Eloignera de toi les mauvais oeils  et les regards jaloux !

Tout en toi est grâce et  beauté ;

Si tu es belle pour ce que tu révèles,

Tu  es encore plus belle pour ce que tu dissimules !

Tes mains enduites de henné, tes doigts fins et effilés

Sont faits pour caresser  la harpe,

Tressant  musique et  poésie !

C’est ta belle  voix qui  ouvre les veillées musicales du désert

Parcourant  avec une aisance incomparable

Versifications  nomades et modes musicaux sahariens :

J’ai nommé Baygui, Âddal et Fâqû

J’ai nommé Sayni, Karr, et N’tamass

J’ai nommé Lakhal, Mraïmida et Nyama

Le  cliquetis de ta chevillière accompagne ta harpe

C’est à toi, digne héritière du  grand Saddoun Wal N’dartou

Que je dédie   mes poèmes !

Et à  ceux qui me le  reprocheraient, je réponds :

De tes immenses mérites, je n’ai encore rien révélé…

 

C’est au 18^ème siècle que Saddûm Wall N’dartou allia la forme poétique de la qasida à un nouveau style musical divisé en deux voies, l’une blanche et l’autre noire :Le premier style musical est de caractère arabe, et le second est inspiré de la musique des noirs. D’ailleurs plusieurs sous-modes portent des noms soudanais comme celui de « Sayni Bambara ».Le griot, autrefois, était attaché au service d’une famille noble dont il partageait étroitement la vie. Maintenant il appartient à tout le monde, c'est-à-dire à ceux qui le payent et non à ceux qui le faisaient vivre. Autrefois, considérés comme mémoire collective de leur tribu, maintenant, ces griots qu’on appelle « Iggaouen », ici comme en Mauritanie, sont devenus plus perméables aux influences poétiques et aux modes instrumentales venus d’ailleurs. L’émergence d’une parole poétique féminine, auparavant tenue pour secrète, et de nos jours articulée à haute voix, transmise sur les ondes de la station régionale de Laâyoun, constitue une rupture dans le statut de la femme Sahraouie. La divulgation des textes poétiques féminins, est corrélative des mouvements de sédentarisation et d’urbanisation.

 

Les griots et les cantatrices quittent ainsi les campements du désert pour une vie plus urbaine où ils ont plus l’occasion de se reproduire, en tant que groupe folk saharien, mêlant les instruments de musique traditionnels aux instruments électriques modernes.

Abdelkader Mana

Le chant des chameliers

Le chant des chameliers

Par Abdelkader Mana

En souvenir de ma mère et de mon père qui étaient encore de ce monde lors de la rédaction de ce texte pour les documentaires "le chant des chameliers" et "les poètes errants"

Les anciens égyptiens appelaient le pays berbère maghrébin Tahennou , c'est-à-dire le pays des hommes libres qui s’enduisent le corps au henné. Dans le dessin au henné saharien ce qui est significatif, ce n’est pas le plein mais le vide. Le henné ne vient pas souligner le motif lui – même mais ses marges tout autour. De sorte que le sens s’inscrit dans le vide et non dans le plein. Mais c’est dans cette dialectique entre le vide et le plein que s’inscrit le symbole de la pensée nomade. De la même manière, le Sahara, en tant que pays nomade ne peut être compris que dans un permanent échange avec le monde sédentaire.

O belle fille, remets – moi ma tunique bleue

Car moi aussi je vais me rendre à la grande fête de walata !

 

Le R'guiss, la danse de feu et de flamme de la Guedra de Guelimim

La fête autour de la grosse timbale est l’occasion de réjouissances et de danses, de R’guiss.  Pour les femmes cette danse met particulièrement en valeur la gestuelle de la main et les envolées de la chevelure. Elle est généralement précédée par un rituel de henné et de tresse de chevelure en vue du r’guiss, la danse des bouts du corps, des doigts et des tresses : on prend particulièrement soins de la chevelure de la future mariée qu’on tresse à la manière africaine. Seuls peuvent prendre part à la danse les vierges, les jeunes veuves et les divorcées. Jamais une femme mariée. C’est une magnifique occasion pour les jeunes gens de choisir leur fiancée. C’est aussi l’occasion pour les hommes de parader devant les femmes et de montrer leurs talents de chanteurs et de poètes :

Désert, comme tu es vaste !

Et comme pénible la traversée de tes immenses espaces.

Désert traversé par un jeune chamelier monté sur un méhari

Qui a vaincu la famine et la soif.

Quelle peine se donne ce jeune chamelier

Pour se rapprocher de celle qui m’a percé de ses cils

Elle a une chevelure abondante qui retombe sur sa poitrine

Avec des tresses comme des épis et des mèches qui s’éparpillent

Une chevelure tombant sur un sein qu’on devine sous une robe échancrée

Un désert où manque la fille de ma génération

Un désert aux immensités sans fin qui nous sépare

Des demeures de celle au double bracelet

Sa taille est celle d’un palmier femelle aux longues palmes retombantes

Nourri dans un terrain plat et bien travaillé

Où coule l’eau qui n’est pas gêné par le sable.

Un désert traversé seulement par un jeune homme

Qui se dit prêt à tout affronter pour rejoindre celle à la robe écarlate.

Le collier au cou comme un vaisseau dont on déploie les voiles

Sa monture va courir vers celle qui a les doigts teints de henné.

Un désert où nulle part aucun son ne se fait entendre

Aucune voix ne vient d’aucune dune

C’est cette étendue vide qui me sépare de ma bien aimée

Pour traverser ce désert, il faut un jeune homme

Monté sur un méhari bien dressé

Et l’étape est si longue qu’il doit la commencer la nuit.

Cette monture est un étalon dont la généalogie est connue pour dix générations

Et sa mère est une chamelle d’une race aussi noble

Que celle du père d’entre les plus belles chamelles

Ce méhari a été élevé dans une plaine

Où l’herbe a poussé dés les premières pluies

C’est un chameau qui allait paître parmi les gazelles

Ces maîtres l’ont amené à l’apogée de la canicule

Il court avec ardeur attiré par une flamme qui le brûle

Comme elle a brûlé son maître.

Son maître et lui ont partagé le même secret

Mon Dieu ! Raccourci la distance qui me sépare de l’ami !

Si tu avais la chance, la confiance et l’audace

Tu te jetterais dans les profondeurs de la mer !

Au Sahara, le chant des chameliers, al-haoul, est désigné ainsi non pas par sa vertu intrinsèque, mais par l’émotion esthétique, par la terreur sacrée qu’il provoque chez l’auditeur. Al-haoul est également synonyme de cette nostalgie qu’éprouve le chamelier en découvrant avec désolation que du campement de la bien aimée, il ne reste plus que des ruines. C’est ce qui a d’ailleurs donné naissance à un genre poétique typiquement nomade, celui des pleureuses des ruines qu’on appelle Atlal. A ces chants de chameliers, nous dit Ghazali, même les chameaux sont sensibles, au point qu’en les entendant, ils en oublient le poids de leur charge et qu’ainsi excités, ils tendent leurs cous et n’ont plus d’oreilles que pour le chanteur, ils sont capable de se tuer à force de courir. Or nous dit Ghazali, ces chants de chameliers ne sont rien d’autre que des poèmes pourvus de sons agréables et de mélodies mesurées.

La troupe de la Guedra de Guelmim: la porte du Sahara

La pourpre Gétule

Presse le pas vers la bien aimée

O troupeau de chameaux en quête de pâturages !

Suit le zéphire qui souffle d’Ouest en Est

C’est au bord de l’Océan que les herbes sont abondantes

 

Le Tbal instrument de guerre, instrument sacré

C’est en effet, le long de la côte que les brouillards fréquents et les influences marines rendent les pâturages relativement abondants. Sur toute la côte marocaine, les auteurs anciens évoquent « la pourpre Gétule ». A hauteur de l’île fortunée, la plus importante des îles Canaries, certains archéologues identifient la mythique île de Cernée entre Cap Tarfaya et Cap Bojador. D’autres la situe au niveau de l’île de Mogador. Sur ces rivages, la présence de monceaux de coquillages purpura haemastoma et de murex , nous apportent la preuve d’une industrie très active, sur toute la côte marocaine, évoquée par les auteurs anciens lorsqu’ils citent « la pourpre Gétule ». On sait combien les Romains du temps de Juba II, ont recherché ce précieux coquillage qui secrète la pourpre et quelle teinture renommée on fabriquait avec ce produit de la mer. Des textes de l’époque romaine mentionnent des pêcheries et des ateliers sur divers points du littorale marocain vraisemblablement sur l’île de Mogador et à l’embouchure  de la Seguiet el Hamra( la source couleur pourpre). Horace et Ovide, vantaient les vêtements somptueux teints de pourpre Gétule. On appelait Gétule, les populations Berbères nomades qui vivaient au Sud des provinces romaines d’Afrique. On peut donc admettre que la pourpre Gétule provenait de la côte Atlantique du Maroc. Cette teinture dont les nuances allaient du rouge au violet et au bleu verdâtre, dont on imprégnait les étoffes de laine et de soie était si estimée. Pomponius Mêla, nous dit à ce propos :

« Les rivages que parcourent les Négrites et les Gétules ne sont pas complètement stériles : ils produisent le purpura et le murex qui donnent une teinte d’excellente qualité, célèbre partout où on pratique l’industrie de teinturerie. »

Le trafic transsaharien entre Gétules, les Berbères du Maroc, dont nous parlent les auteurs antiques et les éthiopiens du Bilad Soudan, le pays des Noirs, remonte certes à l’antiquité, mais il n’a pris véritablement son essor qu’avec l’avènement de la conquête arabe du Maghreb au huitième siècle. Il connaîtra une poussée considérable sous les Almoravides et les Almohades. Il ne fait pas de doute que c’est la quête de l’or qui fait traverser aux marocains le Sahara pour rejoindre le pays des Noirs. Cette route qui menait au Sénégal et au royaume de Shanghai passait à travers les Regraga, les Gzoula et les Sanhaja.

La voie blanche et la voie noire

La zaouia du Cheikh Ma El Aïnin à Smara

Oued Eddahab tira son nom de l’or que transportaient depuis l’antiquité les caravanes arabes en provenance de « Bilad Soudan » (le pays des noirs). Pour la même raison le territoire fut surnommé « Rio de Oro » par les portugais, en raison de l’or que les habitants du Sahara atlantique y donnèrent aux portugais pour racheter quelques captifs. « Dans tout ce pays , écrivais le chroniqueur portugais Gomès, il n’y a pas d’autres chemins sûrs que ceux du bord de la mer. Les Maures ne se dirigeaient que par les vents, comme on fait sur mer. »

Le métissage Soudano – Berbère, chez les poètes – musiciens du Sahara, du nom d’Iggaoun a produit la répartition de leur chant en « voie blanche » (Janba Lbayda), et « voie noire » (Janba Lkahla). La « voie noire » serait d’origine africaine, elle est marquée par des rythmes chauds. Et « la voie blanche » serait d’origine arabe  et se distingue par des rythmes apaisés. Le mode musical africain – dit pentatonique – reste cependant dominant. On cite ce poète qui se trouvait en dehors du Sahara, dans les terres de Foullan au Soudan et qui avait ressenti de la nostalgie pour sa terre d’origine. Dans sa poésie il prie le seigneur de le transporter de l’Afrique Noir où il se trouvait, et de le ramener à cette terre, sa terre.

Ibn Battouta  a pu témoigner de ce métissage culturel entre les Baydan le nomades blancs du Sahara et Noirs du Mali :

« Le jour des deux fêtes, écrivait – il, on prépare pour Dougha un fauteuil élevé, sur lequel il s’assied, il touche un instrument de musique fait avec des roseaux et pourvu de grelots à sa partie inférieure. Il chante une poésie à l’éloge du Souverain, où il est question de ses entreprises guerrières, de ses exploits, de ses hauts faits. Ses épouses et ses femmes esclaves chantent avec lui et jouent avec des arcs. Ensuite viennent les enfants ou jeunes gens, les disciples de Dougha, ils jouent, sautent en l’air. Le Souverain ordonne de lui faire un beau présent. On apporte une bourse renfermant deux cent Mithqâls(pièce de monnaie en or). Le lendemain, chacun suivant ses moyens fait à Dougha un cadeau. On m’a assuré que c’est là une habitude très ancienne, antérieure à l’introduction de l’islamisme parmi ces peuples »

La zaouia du Cheikh Ma El Aïnin à Smara

Pour la société nomade, le chant Hassani se divise en deux parties :La première composante  concerne ces familles spécialisées dans le chant Hassani et que nous appelons « Iggaoun ». Ils héritent de cet art de père en fils. Ils chantent en suivant un ordre précis de versification  et de modes musicaux sahariens. Ces modes musicaux se composent des cinq parties suivantes : Karr, Fâqû , Lakhâl, Labyad, et enfin Labteït. Chacun de ces modes musicaux sahariens se décompose à son tour en deux sous – modes qui sont soit « blanchi » soit « noirci ».

La description de leur système modal par les Sahraouis sent un peu la construction intellectuelle mais elle ne manque pas de poésie :  Le premier mode karr , est associé aux premiers âges de la vie, à la joie, au plaisir, c’est là qu’on chante les louanges du Prophète. Puis vient avec Fâqû la vigueur associée à des idées de fierté.. Sénima correspond à l’âge mûr et à des sentiments variés allant de l’amour à la tristesse. Enfin labteït , avec la vieillesse, apporte la nostalgie, la poésie du souvenir.

Abdelkader Mana